青詩會發(fā)言稿范文
在充滿活力，日益開放的今天，需要使用發(fā)言稿的場合越來越多，發(fā)言稿是參加會議者為了在會議或重要活動上表達自己意見、看法或匯報思想工作情況而事先準備好的文稿。那要怎么寫好發(fā)言稿呢？以下是小編收集整理的青詩會發(fā)言稿范文，希望能夠幫助到大家。
在詩歌寫作中，語言的重要性我們都十分清楚，大家都在談論語言，但在我看來，大家談論的“語言”是不同的，就像盲人摸象，各自談論的都是語言問題的一個部分，而且對于詩歌寫作來說，那是很小、很次要的部分。要弄清語言問題，首先要明了語言與世界的關系、與言說的關系。
第一，語言與世界的關系。人從一出生，就接觸到語言，父母的語言、周圍人們的語言，然后上學讀書，是老師的語言、書本的語言。出生伊始的那個沒有語言干擾的直觀的世界慢慢被扭曲了。可以說，我們是通過語言來觀察、思考這個世界的。索緒爾曾說過一段話，大意是：如果離開了詞語的表達，如果沒有語言的幫助，思想就是一團毫無形狀的、模糊不清的星云。的確，我們觀察、體驗世界，都不可避免地戴上了語言的眼鏡，而且這眼鏡成了我們身體的一部分，取也取不下來，我們的存在已經與語言一體了。所以“眼鏡”的比喻是不恰當?shù)模瑧撜f，語言是我們的.眼睛，是我們的思維本身。熟悉了語言，想再回到那個沒有語言干擾的直觀的世界是不可能的，你能擺脫語言來體味這個世界嗎？不可能。在你默默體味時，頭腦中還是有語言在說話，除非你什么都不想，想，就只能是用語言在想——這是無可奈何的事。
舉個簡單的例子，十進制。我們將一、二、三、四等數(shù)字所代表的那些事物稱為“一、二、三、四”，到了“十”，為了計數(shù)的方便，我們發(fā)明了十進制，于是有了十一、十二、十三、十四。如果沒有十進制這種語言方式的幫助，“十一”“十二”“十三”這樣的數(shù)字表示的事物我們得取不同的名稱，從一到一百，我們要取一百個名稱，到一千，要取一千個名稱，那么我們將數(shù)不了多少數(shù)字，因為我們記憶不了多少名稱。十進制幫助了我們的記憶和計數(shù)，但也混淆了事物的原始面目。比如我們想一想，“十一”中的那個“一”與“一”有關系嗎？數(shù)字“十一”所代表的那個事物與數(shù)字“一”所代表的事物沒有多大的關系，它不比其與數(shù)字“二”或“七”所代表的事物關系更近或更遠。
再舉個例子，詞語的文化分類。比如，中國文化中常見的“梅蘭竹菊”的并舉。“梅蘭竹菊”這四種植物（根據現(xiàn)代植物學分類，它們是一種薔薇科、一種蘭科、一種禾本科、一種菊科），它們是同類東西嗎？如果說梅、蘭、菊三種花卉尚有著物質形態(tài)的相似性的話，竹的形態(tài)卻與之大相徑庭。之所以將它們聯(lián)系到一起，皆是由于文化的歷史隱喻的同一性在起作用，它們所具有的某種象征（高潔、淡泊、君子之風等）的相似性來源于漢語言集體成員的文化契約，而不是這些植物本身的屬性。但是我們這些中國人卻把它們看成是同一類東西。如果將它們換成“梅桃竹艾”，我們就無法理解了。漢語的語言影響了我們的思維方式和觀察世界的方式，使我們成為了擁有相似思維的中國人，而另一種語言則會造就另一類人。這里順便說到另一個問題，很多人害怕失去傳統(tǒng)，被西化，實際上，傳統(tǒng)就存在于語言（書籍和口頭語）中，只要我們說的是漢語，就沒有被同化的可能。為什么一個國家獨立了，要發(fā)明自己的語言和文字？為什么統(tǒng)一了，要“書同文”，道理就在這里。
所以說，語言中的概念、分類、判斷、因果認知等東西影響并形成了我們的思維方式。語言就像一個玻璃罩，我們總在它的里面看世界，我們永遠擺脫不了這個玻璃罩，走不到它的外面看世界。準確地說，這個玻璃罩和我們一起構成了“我們”，語言和我們一起構成了“我們”。語言導致我們認為我們看到的世界就是如其所是的這個樣子。在這個意義上我們說：語言即世界，語言即存在。
第二，語言與言說的關系。語言承載著人類社會所有的認知和思想，每一個句子里都隱藏著一個或數(shù)個思想家。當你說話的時候，不是你在說，而是歷史中的他者在說話，很多死去的前輩同時在說話。語言就是他者言說的總和。你說“時間流逝”，那是孔子在說“逝者如斯夫”；你說“物我兩忘”，那是莊周在夢蝶。故而在詩歌寫作中我追求“不表達”“不言”，因為你的表達和言說常常是無效的，不為讀者聽到，讀者在你的話語里聽到的是別人的聲音。有的詩人喜歡談論“思想”，但我們在他們的作品中往往卻看不到什么“思想”，有的只是他人思想的殘渣，陳詞濫調和鸚鵡學舌。你自以為說出了一種高明的思想，卻不過是在復述前人的思想而已�！安槐磉_”“不言”是努力消弭他者的聲音，在直觀中（這是相對于歷史賦意而言的，沒有絕對的直觀）盡量使自己微弱的聲音顯現(xiàn)出來。
很多人認為詞語本義是指向物的，當它意指我們的感受時，它是真實的，其實不然。比如“疼痛”這個詞語，我們是將很多看似類似的感覺統(tǒng)稱為“疼痛”的——刀刺入身體的感覺、摔一跤的感覺、失戀后心里的感覺，等等。但這些感覺相同嗎？尤其失戀后心里的那種酸酸的、麻麻的、像被蟲子輕輕撕咬的感覺與刀刺的感覺大為不同。因此詞語的同一性遮蔽了所代表事物的差異性，它需要不斷的補充、說明。這就是說，你想要說出自己的感受是多么的難，你得先將每個詞語的意指進行辨析、說明，最糟糕的是，你還不得不對用以說明“被說明詞語”的那些詞語進行辨析、說明，并持續(xù)不斷地實施這一行為，以至辨析說明永遠無法終止。
用語言來言說我們的感覺，幾乎不可能，或者說我們只能言說被語言命名的感覺，個人獨特的感受被同一化了，你用現(xiàn)成的語言來言說，結果說出的是他者的認知。所以我常說：不要相信語言。
明白了上述兩個關系，就會使我們輕易不去表達，不會將語言單純看作表達認知和感覺的工具，要盡量接近——無法完全說出——我們的感受，首先要做的就是混淆、涂抹、驅逐語言中他者的言說。
說到詩歌寫作，大家都說“詩歌是最高的藝術”，應該說，詩歌是最獨特的藝術，詩歌是從語言中尋找丟失的個體感受的藝術——這是它與散文（廣義上的）最大的不同。它既重視語言，又不相信語言。如果說“詩歌是語言的藝術”，不如說詩歌是“不相信語言”的藝術。
值得一提的是，這種“不相信語言”的詩歌言說方式常常會被一些批評者視為“語言技術主義”。我想原因大體有二。原因一，來自作者的原因。這些作者的作品雖然采取了混淆、涂抹他者的方式，但因沒有凸顯自己的個體感受而顯得空洞虛幻，言之無物，使人只見詞語，不見實物。任何時候，言之有物都是詩歌應該具有的品質。在我看來，詩歌中言之有物的那個“物”就是指個體感受，一首詩可以不說出對世界的認知（所謂的思想）——那是哲學的任務——但不可以沒有個體感受。原因二，批評者陳舊的語言觀，也就是古老的形式內容二分法使之在對上述涂抹型作品閱讀時難以適應，他總是將語言劃定在形式的范疇，將其視為表達的工具，一見語言新穎、不同于一般性表達的言說方式就認定作者是個形式主義者、技術主義者、工匠，因為它沒有表達哲學的殘渣——所謂的思想。在他們的古典美學視野里，他們是將思想與語言分開的。我想告訴這些批評者的是，這些“語言技術主義者”的技術還沒有達到“技術”的最高層次，他們沒有接近言之有物的那個“物”，是他們技術不好，尚未達到技藝高超，出神入化的境界，而不是方法有誤。他們是小工匠，而不是巨匠。技術——換一個說法，“技藝”（這種說法是不是就高級得多）——是一個寫作者根本的東西。
懂得語言與我們的關系，并在寫作中利用和改寫這種關系，是我們的寫作基礎。
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