觀眾認知與電影的敘事意義構建的方式分析論文
[摘 要]本文對大衛(wèi)；波德維爾的電影敘事理論做簡要述評。從觀眾認知的角度出發(fā)，波德維爾借鑒俄國形式主義敘事理論中故事/情節(jié)劃分，將電影敘事視為一個由影片情節(jié)系統(tǒng)、風格系統(tǒng)互動引導下，觀眾能動地基于自身認知圖模來感知、認知并完成故事建構的過程。該電影敘事理論未將電影敘事視為話語類比，在與經(jīng)典敘事學理論對話的同時也與傳統(tǒng)語言交流模式存在很大差異。作為其所構建的電影詩學組成部分之一，該敘事理論將研究方向定位于觀眾認知與情節(jié)風格研究層面。
[關鍵詞]觀眾認知；電影敘事；故事/情節(jié)
自20世紀80年代以來，經(jīng)典敘事學研究開始朝著多元方向發(fā)展。波德維爾的電影敘事理論從觀眾認知出發(fā)，結合形式主義敘事理論中故事/情節(jié)的劃分，從過程與建構的角度將電影敘事予以重新理解，突出了觀眾的接受與意義構建，對電影敘事層面進行了不同角度的思考。
電影敘事：基于觀眾認知與情節(jié)風格系統(tǒng)作用的推論建構過程
波德維爾的理論將觀眾的能動構建故事提到了電影敘事的一個顯要位置，把電影敘事視為一個過程而不是陳述。他認為傳統(tǒng)的敘事理論讓觀眾以更復雜的方式思考電影，但實際上電影與口語活動缺少“最基本的對應”，于是轉向采取從觀眾的活動出發(fā)來發(fā)展敘事理論，并認為觀眾會依照理解規(guī)則來進行影片中建構故事的相關活動。影片所起的作用是通過不同的模式來提示、引發(fā)觀眾；在觀影過程中觀眾是主動的。因此，在其電影敘事系統(tǒng)中有兩個核心部分：一是觀眾認知對故事的建構；二是文本的模式對觀眾認知的提示與引發(fā)。
在觀眾的感知與認知方面，波德維爾首先從探討心理活動的構成理論（Constructivist theory）尋找到支撐。在該理論中，感知與認知關系關系緊密，感知成為一種主動的假設—試驗的過程。而這個過程中，圖模（schemata）主導主體作出假設、進行推論，它在理解故事上起著重要作用。同時，構成理論認為觀眾觀看影片的活動是一個動態(tài)的心理過程，控制著感知能力、先前的知識經(jīng)驗以及影片本身的內(nèi)容與結構。從感知能力看，依靠人類視覺系統(tǒng)生理特點決定了電影的幻覺媒體特征，觀影中視覺系統(tǒng)自下而上（如顏色的感知）和自上而下（如人群中尋找熟悉的面孔）的過程影響觀眾的感知；其次，我們理解電影所憑借的圖模來自于日常生活和其他藝術作品；而影片本身的內(nèi)容與結構的作用是鼓勵觀眾進行建構故事，完成敘事過程。在闡釋了觀眾是能動的思考以后，波德維爾轉向理解敘事的研究，通過心理學家和語言學家所探討的人類理解和回憶故事方式的探討，他認為：“對于當代西方文化受教育的讀者而言，理解和回憶敘事最主要的目標，是由材料內(nèi)容中創(chuàng)造有意義的故事�！雹儆^眾在觀看影片時，集中精力并且積極運用來自環(huán)境和過去經(jīng)驗的圖模來構建故事。認知過程中意義的尋找使觀眾利用圖模和提示來制造假定、對故事進行推論，并對先前的`接下來的時間擬定、測試假設。這個過程取決于敘事本身、觀眾的感知兩方面�？傊�，在觀看敘事電影過程中，觀眾是有準備的：他們以建構影片的故事作為自己觀影目標。
波德維爾的理論將敘述視為形式活動。形式系統(tǒng)對觀眾對故事的建構既有提示也有限制作用。波德維爾將影片分為情節(jié)風格兩個系統(tǒng)和剩余物質(zhì)所組成的結構。在該理論中，敘事研究的故事（fabula）指的是將行動具體化為一連串發(fā)生在一段時間、一定空間及有著時序與因果聯(lián)系的事件。情節(jié)（syuzhet）是故事在影片中實際的安排和呈現(xiàn)。風格則是指影片對電影手法有系統(tǒng)的運用，代表整套的媒介要素。對其電影敘事理論敘述概念中“故事”“情節(jié)”“風格”的闡釋明顯受到形式主義理論思想的影響。波德維爾這樣言道：“俄國形式主義者對敘事理論貢獻甚大，這主要是由于對故事（包含在順時序—因果—空間關系中的事件）與情節(jié)（敘事體實際表現(xiàn)這些事件的方式）所作的區(qū)分�！雹诙@一部分的概念的借鑒成為其敘事理論構建的一個基石。他從與形式主義者的論述中找到共同點，“泰尼亞諾夫表示，情節(jié)是‘故事的動態(tài)形式，由所有材料的聯(lián)結互動構成（包括由動作連結的故事）——風格的連結、故事的連結等’。這段話雖然隱諱難解，卻暗示著情節(jié)包括了‘故事連結’（story linkage）和風格，就這些方面來看，泰尼亞諾夫的觀念和我具有結構的一致：我和其他人成為‘情節(jié)’的，他稱為‘故事連結’，而他稱為‘情節(jié)’，我則稱為敘述”③。通過故事/情節(jié)的劃分，其敘事理論從傳統(tǒng)敘事理論里故事/話語的劃分中獨立出來，同時也有著跨媒介的特性，在這種劃分中故事成了一種積極建構的結果，而非被陳述的“講”出物。通過故事/情節(jié)的劃分，波德維爾的敘事理論避開了作為負責機制的敘述者敘述的問題，而從觀眾認知建構的角度來理解敘事。同時，波德維爾主張情節(jié)會依據(jù)特定的原則組合故事情境與事件。情節(jié)和故事的關聯(lián)基于敘述邏輯、時間、空間三原則。情節(jié)和風格系統(tǒng)互相作用，影響觀眾進行故事建構�；诖耍ǖ戮S爾對敘事的界定成為影片情節(jié)和風格互動的一個過程，該過程不斷提示觀眾并引導其進行故事的建構。
爭議與評價
波德維爾的電影敘事理論對經(jīng)典敘事中故事/話語理論產(chǎn)生一定沖擊。焦點之一集中于關于敘述者（機制）的爭論�；趶暮喸瓌t，他認為在自己的電影敘事理論中敘述者并非理論基礎，因此無須設置這個多余的機制。對此他言道：“無論如何，我認為了解敘述的最佳方式，是將它當作為了建構故事而形成的一套提示系統(tǒng)。它預設了信息的接受者，而非發(fā)送者，此法讓敘述過程多少可以完全模仿傳播的情境。”④對“敘述者”的否定激起了諸多經(jīng)典敘事學家的論爭。其中也包括處于經(jīng)典與后經(jīng)典交界的敘事修辭理論家西摩；查特曼。然而直到在2008年寫作的《電影詩學》，波德維爾再度探討“敘述者、隱含作者以及其他剩余問題”，重提自己敘事理論原則并堅持原有觀點。波德維爾認為給電影以敘述者或隱含作者的做法是“要沉溺于一種神人同形的虛構之中”，而敘述則與隱含作者正是來自經(jīng)典的結構主義敘事學，在波德維爾看來，敘述者無論在文學中所居地位如何，在引入電影敘事時“沒有必要誤導性地人格化了一部電影的敘事動力”。他反對概念的抽象和累積，認為如無必要，實不應創(chuàng)造新概念，而敘述者和隱含作者的概念對描述和解釋電影敘事時并無助益。其次，他認為電影文本中出現(xiàn)的顯在或潛在敘述者多帶來的“聲音”其作用是在于引導觀眾進入觀影過程之中，而且電影人格化的敘述往往淹沒于整個電影敘事過程，是電影制作者對這個電影敘事過程進行創(chuàng)造。電影制作者創(chuàng)造出一個提示系統(tǒng)，觀眾在觀影過程中構建故事。波德維爾認同的敘事不是語言交流模式，而是認同瑪麗-勞拉；瑞恩的立場：“敘事是一種獨立于媒介的現(xiàn)象，盡管沒有媒介比語言更適合創(chuàng)造明確的敘事邏輯結構，還是有可能在其非語言的表現(xiàn)形式中研究敘事，而不需應用言語敘述的交流模型。”⑤波德維爾認為不應當去搜尋一種電影的“語言”，而是要為了引出能導致理解的各種認知活動而對電影進行組織的方法。簡言之，電影不是被“解碼”，而是被“構建”的。
波德維爾電影敘事理論有著認知主義的理論背景，同時與其于諾耶；卡羅爾所主張的中間層面研究一脈相承。對于認知主義，波德維爾和卡羅爾傾向?qū)⑵湟暈橐环N立場，而非一個理論。該立場試圖通過訴諸心智再現(xiàn)的過程、自然化的過程和理性的動力，以理解人的思想、情感與行為。認知主義傾向靈活的思考構建，因而往往同其他理論結合。波德維爾的敘事理論就是認知主義和俄國形式主義結合在一起的產(chǎn)物，而這也影響著其電影詩學的構建。雖然觀點不盡相同，大部分認知主義者都對觀眾能動地通過文本了解事實和敘事意義持肯定和支持態(tài)度。從觀眾認知出發(fā)與建構使得認知主義的電影敘事理論往往避開傳統(tǒng)的電影“隱喻”為其他事物的做法。認知主義者拒絕電影的語言類比，也不能接受傳統(tǒng)敘事理論中觀眾被動的位置，對此，波德維爾就認為電影并“沒有‘安置’任何人，而是引領觀眾完成諸多‘運作’”。對電影理論的隱喻做法的批判，羅伯特；斯坦姆認為認知主義者有失偏頗，似有些極端，如麥茨強調(diào)電影和語言的非類比與類比，有些問題麥茨在一開始即已經(jīng)考慮，而其“從不把類比等同于身份”，對此他批評道“隱喻（例如‘電影語言’）已經(jīng)給了我們它所能給的，而我們應該繼續(xù)前進或改變方向，是一回事；說它（隱喻）完全‘錯誤’，那又是非常不同的一回事”⑥。此外，認知主義者對心理分析的作用不完全否定，但僅將其作用局限于情感和非理性的層面。認知取向使認知主義者們專注于可以處理的問題之上，而將一些諸如種族、性別、意識形態(tài)、文化環(huán)境等問題不納入考慮范圍，但觀眾進入影院的目的不僅僅在于“查詢、了解與測試假設”，在反對知識宏大與膨脹的同時，“有時也冒著化約論風險，認為電影經(jīng)驗‘只不過是’生理反應和認知過程而已”⑦。其實，電影語言學和認知理論都有著科學化和標準精確的追求，由此也往往虛弱于對文化、種族、階級等的分析，其理論的不同在于電影語言學主要訴諸語言學與精神分析學，而認知主義則主要訴諸認知心理學和布拉格學派美學，都有其自身的偏安之處。
波德維爾敘事理論是其所建立電影詩學的一個部分。在其詩學程式下，藝術形式被看成作用于材料的一種組織原則。從觀眾認知到材料組織，他的研究從自下而上的中間層面對電影敘事過程進行了研究。強調(diào)觀眾建構對電影敘事的重要性在一定程度上沖擊著傳統(tǒng)敘事理論基于文本自足的看法，但由于其研究范圍的限制，又不能窮盡對觀眾觀影情境以及對電影敘事的理解。結構主義敘事理論和波德維爾基于認知的電影敘事理論有著明顯沖突，但也應當看到這只是不同模式建構之間概念的對抗與對話。經(jīng)典的敘事理論是基于文本自足的論證與分析，而波德維爾的敘事理論則是從電影的觀眾認知與意義構建來思考的，故而會在某些焦點問題上產(chǎn)生分歧。雙方對文本和對觀眾認知的強調(diào)無可厚非，但不應成為敘事理論構建研究中的溝壑。其實，不論在時間空間的論述以及某些具體問題的探討上，分歧之外兩者也有著共同或相近的論述。
注釋：
�、佗邰� [美]大衛(wèi)；波德維爾著：《電影敘事——劇情片中的敘事活動》，李顯立等譯，遠流出版社，1999年版，第87頁，第147頁，第144頁。
�、� [美]戴維；波德維爾：《少下賭：電影歷史詩學展望》，姬進譯，《世界電影》，1988年第3期。
⑤ [美]大衛(wèi)；波德維爾：《電影詩學》，張錦譯，廣西師范大學出版社，2010年版，第151頁。
�、蔻� [美]Robert Stam：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，遠流出版社，2002年版，第326頁，第331頁。
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