淺談莫謝萊斯c小調第七鋼琴協(xié)奏曲悲愴的創(chuàng)作原則與演奏技術論文

　　伊格納茨·莫謝萊斯(Ignaz Moscheles 1794-1870)是十九世紀上半葉最優(yōu)秀的鋼琴家、作曲家之一,更確切的說，在1815至 1830 年間，許多最頂級的藝術名家都認定這一時期是他的時代。他的作品結合了精湛的技術、極為深刻真切的情感表達和對藝術的完美掌控，他可愛而直率的性格及其高超嫻熟的技藝使他成為一代學生們的完美導師。1794 年，莫謝萊斯出生在布拉格的一個說德語的猶太人家庭，在他的父親去世之后于 1808 年移居維也納，并開始了作曲學習，其中對位法老師阿爾布雷希茨貝格以及作曲老師薩列里為他之后的發(fā)展奠定了扎實的理論基礎。在此期間，他還結識了梅耶比爾和胡梅爾，而更重要的是，在為著名指揮家薩列里擔任副指揮期間，他被推薦改編貝多芬著名歌劇《費德里奧》的鋼琴縮譜，因此有機會多次同貝多芬進行接觸與交談，并逐漸發(fā)展為關系密切的朋友。1815 年，他為鋼琴和管弦樂所作的《亞歷山大變奏曲》(op.32)首演獲得成功，并開始了幾年的巡回演出。在此期間，他游歷了北歐和西歐，并投入了大量精力去了解巴黎和倫敦的文化藝術。1824 年，他在倫敦結識了門德爾松并為之授課，由此發(fā)展成為終生、親密的友誼。之后，莫謝萊斯在倫敦生活了二十多年，在鋼琴、作曲、指揮和教育領域積累了很高聲譽。1846 年他回到德國，受門德爾松的之邀，在其剛剛成立的萊比錫音樂學院擔任鋼琴和作曲教學。莫謝萊斯一生創(chuàng)作了大量鋼琴作品，此外，還創(chuàng)作了一部交響曲、一部序曲、多部藝術歌曲和一部小型室內樂作品。他的八部鋼琴協(xié)奏曲是在 1818-1838 年間完成的，其中前五部沿用了較為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，但每一部都展示出作曲家的創(chuàng)造性和探索性才能。而后三部協(xié)奏曲則集合了他最大膽進步的作曲理念，并都擁有浪漫的標題(幻想、悲愴、田園)，充分顯露出作曲家對 19 世紀社會變革解放運動的關注。

　　1835年，莫謝萊斯創(chuàng)作完成了《c小調第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》的第一樂章，于 5 月在倫敦首演，同年 10 月，創(chuàng)作完整的第七協(xié)奏曲于萊比錫公演，并獲得巨大成功。在演出結束后，莫謝萊斯抑制不住內心的激動，在給妻子的信中寫到：音樂廳人群簇擁、場面熱烈，作品所得到熱情的掌聲持續(xù)了整個晚上，我腦海里已經(jīng)產(chǎn)生出繼續(xù)創(chuàng)作的狂熱計劃??。在接下來的幾年內，這部作品多次在各地演出，成為當時廣受關注的優(yōu)秀作品之一。

　　《c 小調第七鋼琴協(xié)奏曲“悲愴”》是一部精心創(chuàng)作的并絕對有創(chuàng)造性的作品，最為突出的是作曲家莫謝萊斯并沒有按照協(xié)奏曲傳統(tǒng)的樂章結構模式來創(chuàng)作，而是將第二樂章設計為“諧謔曲”與“行板”交織在一起的樂章，這一做法無疑是借鑒于交響套曲的四個樂章形式，將第二、三樂章合二為一了。第一樂章“莊嚴地快板”開始時，由定音鼓與大管低沉的斷奏為背景，襯托出單簧管不斷上升、充滿動力的主部主題。鋼琴獨奏者緊隨其后，帶來了一段幽默風趣的符點節(jié)奏的主題展開，在這一部分中，大量富有表情且速度極快的十六分音符，將作曲家力圖表現(xiàn)的嚴肅又活潑的音樂形象充分表達了出來。在展開部中，音樂的對比不斷增強，轉調頻繁，由較遠關系的b D大調-D大調-f 小調，最后在再現(xiàn)調性 c 小調的屬功能方向持續(xù)，為再現(xiàn)部做準備，但接下來令人感到意外的是，再現(xiàn)部并未開始于c小調，而是從同主音調C大調開始，不但沒有再現(xiàn)完整的主題，并且音樂還持續(xù)展開，這一做法使人精神為之一震，整部音樂的情緒又攀登了一個新臺階，體現(xiàn)出輝煌的色彩。

　　第二樂章在弦樂撥奏與大管詼諧的斷奏中悄悄進入，這支主題活潑、幽默，與剛剛結束的第一樂章形成鮮明的反差，但很快，它被一段木管組演奏的田園牧歌般的主題所打斷，緊接著，這兩支主題交相輝映不斷發(fā)展變奏，逐漸將調性引導至協(xié)奏曲的主調性 c 小調上，并持續(xù)在其屬功能方向。隨著 c 小調主和弦的出現(xiàn)，第三樂章主題在樂隊堅強的烘托下從容開始。當音樂發(fā)展至此，才令人恍然大悟，這整部作品雖然由多樂章組成，但在曲式結構的設計上編織了一張嚴密的網(wǎng)。首先，各樂章之間雖然界限鮮明，但除了第一樂章是以完滿終止結束以外，第二樂章則結束于第三樂章調性的屬功能方向，為第三樂章的出現(xiàn)形成預備，這樣就使第二、三樂章成為不可分割的整體。另外，在調性布局上，第一樂章的再現(xiàn)部沒有回到c 小調的目的是為了將最完美的再現(xiàn)機會留給第三樂章，這樣，第三樂章中只有向下屬方向的轉調也就具有了答案，那就是再現(xiàn)之后的變格補充部分被無限放大了。也正是因為調性與曲式結構的如此設計，使整部協(xié)奏曲成為具有多個組成部分的巨大的單樂章作品，體現(xiàn)出對立與統(tǒng)一的高度結合，由此可見作曲家在創(chuàng)作時的煞費苦心。

　　莫謝萊斯的這部協(xié)奏曲，不僅在創(chuàng)作技術上構思巧妙，在演奏技巧上也具有獨到之處，各種與音樂結合的天衣無縫的演奏技巧，可以使演奏者充分發(fā)揮出個人水平。

　　1.快速跑動的旋律性片段

　　對于這樣的部分應運用輕巧、快捷的演奏方式，手指要主動觸鍵，這樣才能使聲音清晰。手指與鍵盤要保持一定的距離，當手指落鍵的速度加快時，應在觸鍵的瞬間增加手指力量，演奏出晶瑩、亮麗的音色。另外，光靠手指彈奏是不夠的，還要運用手腕的牽引與帶動，使得旋律有方向感，更加連貫。如果力度加強，則要增加手臂，將力量傳到指尖上。

　　在這個片段中，演奏第一個撥奏和弦時應將手臂與手指的力量結合在一起，由于演奏力度要求很強，所以手指觸鍵的速度應該快一些。接下來，在這個和弦節(jié)拍的持續(xù)過程中，應在雙手與心理上都做好準備，運用手臂帶動手指的方式將這串琶音一氣呵成的演奏下來。

　　2.三、六度音程的演奏

　　在演奏三度音程時，可將五個手指中的兩個手指為一組，形成三組六個音的組合去使用。每一個手指都要能夠迅速的移動，還要考慮到拇指、無名指的長度來選擇指法。在練習時應采用連奏與斷奏兩種方法以不同的力度和速度來演奏。

　　這個片段的右手部分使用了大量平行三度的音程進行，關于指法可以使用較為典型的 13、24、35 的組合方式。在演奏方面，連奏時應使每個手指的抬指高度、觸鍵力度、交替速度盡量做到一致，并將每一個連線下的音組清晰的分割出來。演奏跳音時，指尖觸鍵的速度必須要迅速，即使每一組音程都是相對獨立的，但是這些音程貫穿起來的旋律線條必須完整的體現(xiàn)出來，這就對手指、手腕與手臂之間的配合要求很高了，建議先采取斷奏慢練與連奏慢練，使指尖充分體會斷奏與連奏的不同，然后按照跳音奏法逐漸加快速度，將手腕的連奏動作和手指的斷奏動作有機的結合在一起，形成顆粒性強但又連貫的效果。

　　在演奏六度雙音時，由于間隔較大，指法多為 14、15、25、13，因此很少能夠將兩個音同時連奏起來，通常只有一個聲部是連奏，而另一個音就需頻繁使用大拇指的重復演奏，這時，在演奏前一個音時，大拇指應盡可能晚的離開琴鍵，使該音盡量持續(xù)的多一些，在不得不放棄這個琴鍵時，大拇指應迅速抬起落入下一個琴鍵上，使兩個音之間盡量做到“無縫銜接”，達到連貫的效果。另外，不論是何種度數(shù)的雙音，都可以看成是兩個單音符樂句的重疊，因此可以先分開練習之后再合并練習，合練時可用不同力度及奏法來練習。

　　3.旋律性跑動樂句的演奏

　　旋律性跑動樂句的演奏技術除了要求具有獨立、靈活的手指外，手指還要彈奏出均勻的音質，所以這也是這種鋼琴演奏最基本的技術。良好的手指訓練是五指、手腕及小臂相互協(xié)調的結果，同時聲音的顆粒感、清晰的音色、節(jié)奏的均勻也是旋律性跑動句這類演奏技術中最重要的。

　　這個片段由四個聲部組成，從記譜方面看似乎不難演奏，但實際上這個部分對演奏技巧與音樂表現(xiàn)的要求都很高。這個片段中的主旋律是由節(jié)奏完全相同的右手下方聲部與左手上方聲部共同組成的和聲性音程來體現(xiàn)的，由于所處中音區(qū)，其音量不易表現(xiàn)出來，因此其余兩個外聲部的音量應得到控制。外聲部中的高音聲部好像是一串晶瑩的鈴聲，由于這個聲部只能由右手的 4、5 指來完成，就要求這兩個手指的基本功必須過硬，既要保證速度又要保持力量才能使長時間持續(xù)的這一音型均勻呈現(xiàn)出來。左手演奏的最低音聲部雖然只有幾個相同的重復音，但這幾個音必須演奏的節(jié)奏均勻、聲音飽滿，這樣才能有效的.將所有聲部貫穿起來，使音響更為平衡。

　　4.八度與和弦的演奏

　　在這部協(xié)奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度與八度范圍和弦頻頻出現(xiàn)，這部作品也因八度和弦運用于織體中、旋律線條中而顯得特別輝煌。

　　在這個片段的第一小節(jié)中運用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分時，應將 1、5 指的八度琴鍵盡量緊緊抓住，使聲音更加集中，而中間的和聲音需控制力度，這樣可以使旋律清晰的體現(xiàn)出來。演奏左手的八度伴奏音型的方法則與右手有所不同，除了抓住八度音之外，中間的和聲音必須飽滿、有力，這樣才能伴奏的作用發(fā)揮出來，對旋律形成強有力的支持。

　　除此之外，運用左手演奏旋律性八度音也體現(xiàn)出莫謝萊斯獨特的創(chuàng)作風格，因為古典時期的作品中左手演奏部分多為和弦伴奏音型。

　　在這個片段中，左右手交相呼應，形成類似卡農模仿的效果。在極強力度的支配下，兩層八度旋律像是兩個互相追逐的猛獸各不相讓，演奏時尤其需要注意雙手的配合。相比而言，右手音區(qū)偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然會略遜色于左手，但只要將 5 指牢牢地立住，使聲音盡量結實，再以自信的態(tài)度去表現(xiàn)，仍然可以達到良好的效果。

　　5.歌唱性旋律的演奏

　　在任何鋼琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，雖然旋律本身未必有多么復雜，但是能夠使旋律清晰流暢的表達出來卻是整部作品最關鍵之處。

　　一個具有田園般意境的片段，旋律優(yōu)美，和聲細膩，并具有些復調音樂的風格特點，它由最初的三個聲部發(fā)展到四個聲部，每一個聲部的旋律都具有各自特點。在練習這個片段時，應先分手分聲部練習，仔細體會每一個聲部的音樂特點，比如高音聲部是主旋律聲部，它優(yōu)美細膩、延綿起伏，應使用均勻的演奏力度，并隨著音區(qū)與音樂表情的需要漸強以及減弱，每一個音之間的銜接應緊密無間，一氣呵成。低音聲部節(jié)奏鮮明，風格沉穩(wěn)，應使聲音相對結實飽滿，成為上方聲部的依托。中音聲部則顯得非常獨特，像一個被年人呵護的孩子，它的節(jié)奏時而活潑、時而流暢，顯露出些許的俏皮，因此在演奏時應多用些指尖，使聲音聽起來顆粒感強一些。在分手、分聲部練習之后，可以進行雙手合奏，這時必須將之前提到的各聲部的特點盡量表現(xiàn)出來，并且使各聲部聽起來即統(tǒng)一又具有個性。

　　在音樂作品中，旋律的類型多種多樣，針對不同的旋律類型應具備不同的演奏方式，主要體現(xiàn)在以下方面：

　　一、改變手指的觸鍵部位。

　　不以指尖，而以柔軟的指面肉墊部位觸鍵，因為運用手指肉墊處觸鍵會形成一種受力的緩沖，這對于鋼琴發(fā)音的音質會產(chǎn)生非常微妙的影響，有助聲音的柔潤。

　　二、改變手指觸鍵的高度。

　　觸鍵高度對于手指揮動的速度有積極意義，是明亮的顆粒性聲音的觸鍵方式，但連奏則不需要觸鍵高度而要求以平穩(wěn)的貼近鍵面的方式觸鍵，使音色更加細膩。

　　三、改變手指的觸鍵速度。

　　由于觸鍵速度的快慢與聲音力度強弱成正比，所以觸鍵速度影響著聲音的音質，決定著聲音的明暗、剛柔、顆粒性與連貫柔和性，因此緩慢的觸鍵是創(chuàng)造柔和歌唱性連奏聲音的關鍵。

　　四、改變觸鍵的用力方式。

　　在鋼琴觸鍵的用力形式方面，原則上是兩大類：或垂直方向用力，或水平方向用力，當然，兩者之間會結合出多種交融變化形式來產(chǎn)生千變萬化的音色層次。而柔和、連貫、圓滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力，造成琴鍵的傳導系統(tǒng)變化而改變鍵錘的擊弦方式，這將大大減少榔頭擊弦的打擊力度，從而改變發(fā)音的音質。五、力量的轉移。連奏要求更多地運用手臂的重量和尋求重量在指間平穩(wěn)的流動轉移。在演奏過程中，重力應從一個音平穩(wěn)地移向另一個音，同時這也是力量從某一個手指移向另一個手指的過程，這個過程的連貫性和圓潤性決定音色的好壞優(yōu)劣。另外觸鍵后必須保持上部重力并完成下一個轉移過程。

　　以上是筆者從創(chuàng)作、演奏方面對伊格納茨·莫謝萊斯這部形象鮮明、風格獨特的《第七鋼琴協(xié)奏曲》的研究與探討，希望可以為教學以及演奏提供一些參考。值得一提的是，莫謝萊斯作為十九世紀上半葉最優(yōu)秀的鋼琴家、作曲家之一,除創(chuàng)作了許多大型作品之外，他創(chuàng)作的《二十四首鋼琴練習曲》 ( Op.70 ) 影響范圍極為廣泛，這部練習曲集中包含音階、半音階、和弦、琶音、多聲部、裝飾音、八度、雙手均勻交替、雙三度、復調等各種類型的專門練習，通過多種觸鍵手法的訓練，有效提高了學生的手指機能、演奏技巧以及音樂表現(xiàn)等能力，是一部不可多得的鋼琴教材，至今仍被音樂院校選作常用鋼琴教材之一，也正是因為對古典音樂領域的貢獻，才是使他受到越來越多關注與欣賞的真正原因所在。

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