岳靖淞
意境是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作追求的最高境界，虛實(shí)相生則是意境的一個(gè)重要結(jié)構(gòu)特征。
蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨詩(shī)》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。所謂“畫(huà)中有詩(shī)”，就是指繪畫(huà)不僅要能狀難寫(xiě)之景如在目前，而且還要含不盡之意于畫(huà)外，有形之畫(huà)內(nèi)蘊(yùn)涵更為豐富的無(wú)形之詩(shī)情。這是繪畫(huà)藝術(shù)中的虛實(shí)相生。自古詩(shī)畫(huà)為一體，詩(shī)歌藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)都有一個(gè)共同的追求，即虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生。
虛與實(shí)是相輔相成的，既然二者能相生，則表明虛也是一種存在，虛絕不是無(wú)。這種存在，是靠實(shí)生發(fā)出來(lái)的，是在實(shí)的基礎(chǔ)上通過(guò)大腦的想象創(chuàng)造出來(lái)的。而虛和實(shí)又是一對(duì)相對(duì)的概念。
眼前之景為實(shí)，想象虛構(gòu)之景為虛。要表現(xiàn)“竹林橋外鎖酒家”的詩(shī)意，畫(huà)家只需畫(huà)“旌幌”；要表現(xiàn)“深山藏古寺”的畫(huà)意，只需畫(huà)打水的“和尚”。在這里，“旌幌”“和尚”是實(shí)，“酒家”、“古寺”為虛。在虛與實(shí)之間有一座橋梁，那就是欣賞者的想象。劉禹錫有一首《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”詩(shī)中的“野草”、“夕陽(yáng)”、“燕”等是實(shí)景，而六朝古都的繁華是虛景�？晌覀儾浑y想象出當(dāng)年橋頭車(chē)水馬龍、宮殿歌舞之盛、美人之多、珍寶之富，如今野草遍地，荒涼無(wú)比，昔盛今衰、物是人非的歷史滄桑感便油然而生。我們讀李商隱的《無(wú)題》中“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”就要想象女主人公對(duì)鏡梳妝打扮，面對(duì)自己日漸消瘦的面龐，顧影自憐的形象，從而體會(huì)男主人公對(duì)她因相思而衣帶漸寬的疼愛(ài)；想象男主人公因思念而不能入睡，對(duì)月抒懷的形象，體會(huì)女主人公對(duì)他的牽掛之情。沒(méi)有這種虛的想象，就不能體會(huì)出抒情主人公那種“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的九死不悔的執(zhí)著。
景物為實(shí)，情感為虛。詩(shī)人的情感是看不見(jiàn)摸不著的，要將這種虛表現(xiàn)出來(lái)，就得化情思為景物、化虛為實(shí)。而讀者則須化實(shí)為虛、化景物為情思。這也是詩(shī)歌鑒賞的一般思路和方法：因文識(shí)象，由象悟道。比如“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥(niǎo)空啼”、“國(guó)破山河在，城春草木深”、“過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”、“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪”等詩(shī)句都是化情思為景物的例子。我們?cè)谛蕾p時(shí)就要從意象出發(fā)，抓住景物特征，融入所營(yíng)造的氣氛，體會(huì)其情感。
形象為實(shí)，抽象為虛。上面談到的景物和情思的關(guān)系，也是形象與抽象的關(guān)系，但抽象的東西不只有情感，一切難寫(xiě)之景、之事均為抽象。聲音是抽象的，可高明的畫(huà)家偏偏能用幾只蝌蚪表現(xiàn)出“蛙聲十里出山泉”的境界；香味是抽象的，可高明的畫(huà)家偏偏能用幾只蜜蜂或蝴蝶表現(xiàn)出“踏花歸去馬蹄香”的情景；宋祁人稱紅杏尚書(shū)，因?yàn)樗幸皇住队駱谴捍壕啊�，其中有一句：“紅杏枝頭春意鬧”，王國(guó)維認(rèn)為著一“鬧”字而境界全出。詩(shī)人能將春意“濃”之虛化為紅杏盛開(kāi)，枝頭蜂蝶云集，熙熙攘攘，齊來(lái)鬧春，春意盎然之實(shí)，但句中并沒(méi)有說(shuō)起蜂蝶來(lái)，這就是“鬧”的作用。我們?cè)O(shè)想，如果把這“鬧”字換成其他字眼，（撇開(kāi)韻的因素）如“好”、“滿”、“濃”、“足”等等，都沒(méi)有“鬧”字來(lái)得生動(dòng)有活力。音樂(lè)旋律很抽象，但白居易能將婉轉(zhuǎn)之虛轉(zhuǎn)化為“間關(guān)鶯語(yǔ)”之實(shí)；韓愈能將悠揚(yáng)之虛轉(zhuǎn)化為“浮云柳絮”之實(shí)。愁情是很抽象的，但在李煜筆下化成了“一江春水”，氣勢(shì)洶涌、不可遏止；在李清照筆下則變得有體積有重量，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”；在賀鑄筆下，則化作“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有。
有限為實(shí)，無(wú)限為虛。無(wú)限之境是在有限的基礎(chǔ)上通過(guò)想象創(chuàng)造出來(lái)的。宋代詩(shī)人梅堯臣說(shuō)“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，這乃是作詩(shī)功夫之至�！安槐M之意”則為無(wú)限。宋代畫(huà)家郭熙說(shuō)，“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這就是詩(shī)畫(huà)中的空白藝術(shù)。“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，這是以少勝多，以有限之紅杏表現(xiàn)無(wú)限之春意。以無(wú)勝有更是把虛實(shí)結(jié)合推向了及至，白居易的“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，里面包含了多少?gòu)?fù)雜難言的感情，那就取決于讀者的想象力了。
側(cè)面為實(shí)，正面為虛。書(shū)法上講究疏密，園林上講究掩映。處處實(shí)則板滯，處處虛在空無(wú)。側(cè)面描寫(xiě)就能化實(shí)為虛，往往虛寫(xiě)想要表現(xiàn)的實(shí)的東西，從而造成含蓄蘊(yùn)藉的效果，給讀者留下較大的想象空間。李白在《望天門(mén)山》中寫(xiě)道“天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)�！边@首詩(shī)便是虛實(shí)結(jié)合的典范�！疤扉T(mén)中斷楚江開(kāi)”，看似寫(xiě)天門(mén)山，實(shí)則寫(xiě)水；“碧水東流至此回”，看似寫(xiě)水，實(shí)則寫(xiě)山。這首詩(shī)也正是詩(shī)人李白的象征，李白是水，他無(wú)堅(jiān)不摧、一往無(wú)前；李白是山，巍然屹立、堅(jiān)強(qiáng)不屈。王建的“婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花”以“花”之閑反襯人之忙；馬致遠(yuǎn)的“小橋流水人家”以其溫馨反襯人之孤獨(dú)、凄涼的心境；韓愈的“穎乎爾誠(chéng)能，勿以冰碳置我腸”以聽(tīng)者冰碳置腸的感受反襯彈者技藝之高超。常言“眼見(jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”。然而白居易有一首《夜雪》，“已訝衾枕冷，復(fù)見(jiàn)窗戶明。夜深知雪重，時(shí)聞?wù)壑衤�。”�?shī)人表現(xiàn)雪大之實(shí)，并非親眼所見(jiàn)，處處從虛處落筆，尤其是末句寫(xiě)聲，雪大雪厚的景象如在目前。
總之，實(shí)境乃是一種真境、事境、物境；虛境乃是在此基礎(chǔ)上給讀者創(chuàng)造的一種想象的空間、詩(shī)意的空間。從前文所句的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，虛可生實(shí)，實(shí)可生虛，想象則是其橋梁，正是讀者想象的介入，才使詩(shī)歌更為飽滿，充滿靈氣，充滿詩(shī)情畫(huà)意。
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