司徒立()
它本身，比世紀(jì)還要古老，比黑夜與東方諸神還要神妙，大自然，
現(xiàn)在在刀劍的撞擊聲中醒來。
──柯爾德林：《正當(dāng)節(jié)日的時(shí)候》
「藝術(shù)永遠(yuǎn)是人對自然的第一聲回答�！惯@是杜夫海納（Mikel
Dufrenne）著名的樂觀之言。在剛剛隱褪的、對時(shí)間如此敏感并以此
為自己命名的「現(xiàn)代藝術(shù)」和後現(xiàn)代藝術(shù)之中，藝術(shù)作為人與自然關(guān)
系的表徵（representation，或稱為「再現(xiàn)」）形式，一直是個(gè)問題，
并已構(gòu)成真正的危機(jī)，留存至今。對這個(gè)問題與危機(jī)的思考，迫使我
們作一番回索，如舊地重游，希望在對熟悉事物的再認(rèn)識中，獲得可
能的啟示。
一 藝術(shù)模仿自然
我們從「藝術(shù)模仿自然」這個(gè)最古老的經(jīng)典開始，在「天地神人」
還未分開的古老希臘的土地上，人還是自然的一種存在。這一時(shí)期，
藝術(shù)猶如其他工藝，是「一種制作的知識和技能」（亞里士多德語）。
公元前五世紀(jì)時(shí)，哲人蘇格拉底在思考藝術(shù)品與其他工藝制品的區(qū)別
時(shí)，認(rèn)為「模仿是繪畫和雕塑這類藝術(shù)的基本功能」。
柏拉圖繼承他老師蘇格拉底的模仿說，但卻指出藝術(shù)的模仿自然，
其實(shí)是「模仿之模仿」，「與真理隔了三層」，而自然所模仿的理念
仍高高在上。柏拉圖的模仿說結(jié)束了古希臘人「萬物同質(zhì)」的信念，
在自然世界之外設(shè)立一個(gè)抽象的理念世界。這種二元論，一開始就令
「存在與存在者之間斷層」──存在不存在於事物之中，而是更遠(yuǎn)地
存在於理念之中。由此，一般會說柏拉圖否定藝術(shù)。我以為鮑�？�
（Bernard Bosanquet ）說得好，柏拉圖消極地顯示了「藝術(shù)的目的
和本質(zhì)，究竟是不是從造物主創(chuàng)造的事物的更深刻的意蘊(yùn)中去揭示美」。
其實(shí)，古希臘人說到「自然」這個(gè)詞時(shí)，包含兩種內(nèi)涵：其一是指可
見的萬物總和的自然；其二是不可見的化生萬物的力量。
亞里士多德從普遍與特殊的辯證之中，揭示出自然事物的現(xiàn)象和
本質(zhì)的統(tǒng)一關(guān)系，肯定藝術(shù)模仿自然的真實(shí)性再現(xiàn)。從此，現(xiàn)象與本
質(zhì)、形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)表徵方式才具有其合理性。他例舉了三種模仿
方式：（一）照自然事物本來的樣子去模仿；（二）照自然事物為人
們所說的樣子去模仿；（三）照自然事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿，即「
本然」、「可然」與「應(yīng)然」三種方式。亞里士多德更傾向於模仿自
然事物的「應(yīng)然」。有意思的是，他說音樂是最富於模仿性的藝術(shù)。
我們習(xí)慣稱柏拉圖的模仿說為狹義的模仿論，亞里士多德的為廣義模
仿論。從此，無論是「可感知的」或「超感知的」、「可見的」或「
不可見的」，也無論它們之間的體現(xiàn)關(guān)系如何，都統(tǒng)統(tǒng)歸到「模仿」
的名義之下。這一影響至深至廣，直至二十世紀(jì)初綜合立體派之後才
完全消失，但仍然陰〔簧ⅲ時(shí)不時(shí)還顯現(xiàn)幾點(diǎn)藝術(shù)真理的閃光。
在漫長的中世紀(jì)，模仿論曾受到壓制。一些基督教的思想家相信
上帝禁止對這個(gè)世界的任何模仿，他們嘲笑模仿是真理的「沐猴而冠」。
不過也有像奧古斯丁（Saint Augustine ）這樣的思想家，看到藝術(shù)
模仿自然的精神因素，并把它與基督教神學(xué)結(jié)合。模仿變異為象徵，
這一點(diǎn)在但�。ˋlighieri Dante ）對《神曲》-ivina Commedia ）
的解釋中相當(dāng)明確。他認(rèn)為這部作品有多重意義。從字面所指的事物
到背後隱藏的奧意，至少有四層轉(zhuǎn)換。不過，中世紀(jì)這種隱喻的、象
徵的表達(dá)方式，仍然有一個(gè)中心意義。他說：「……從寓言來看全詩
（《神曲》），主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應(yīng)受到公道的
獎懲�！苟鴦倓傁说尼岈F(xiàn)代藝術(shù)和新表現(xiàn)主義的隱喻，其中心意義
崩潰，符號可以自由轉(zhuǎn)換。
文藝復(fù)興時(shí)期，隨著古典學(xué)問的再生，古希臘羅馬的世俗化思想
──主要是自然科學(xué)和人本主義，使意大利人放棄了上帝是唯一真實(shí)
的舊觀念。而人也恢復(fù)了自己的中心地位，認(rèn)為人自身就是一個(gè)能反
映大自然的小自然，人可以在自己的認(rèn)識中獲得真知。藝術(shù)與科學(xué)的
結(jié)合，對自然的觀察，自然界一切事物的¤值，都是根據(jù)自身的位置、
秩序與分類來確定，這是一個(gè)可測量的、幾何關(guān)系的、可視的世界。
亞爾伯蒂（C. B. Alberti ）創(chuàng)造的透視法，最能體現(xiàn)這一觀念。他
說：「除了模仿自然之外，沒有更確定的途徑可以達(dá)到美的境地」，
不過，他還補(bǔ)充說：「因?yàn)樯系鄞嬖陟度f物之中」，這種「讓基督教
明智的訓(xùn)導(dǎo)與異教教義相一致」。亞爾伯蒂被確認(rèn)「完整地闡述了文
藝復(fù)興本身的理想」。文藝復(fù)興其實(shí)是人文主義與基督教妥協(xié)折衷的
時(shí)代。文藝復(fù)興的代表達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci ）也同樣說過這
種新柏拉圖主義觀點(diǎn)：「繪畫不止具有科學(xué)性，而且還具有神性……�！�
不過，達(dá)芬奇說的「藝術(shù)是反映自然的鏡子」，真正道出了文藝復(fù)興
表徵方式的特點(diǎn)。今人�？拢∕ichel Foucault ）在《事物的秩序》
（The Order of Things ： An Archeology of the Human Sciences）
一書中以模擬逼真（resemblance ）稱之。文藝復(fù)興晚期的風(fēng)格主義
畫家沒有創(chuàng)作出偉大的作品，但他們的表徵方式仍然值得一記，這就
是畫家從直接研究自然轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯抗湃俗髌返膬?yōu)秀因素，通過模仿古
人作品來模仿自然。
二 模仿由「本體論」向「認(rèn)識論」的轉(zhuǎn)化
十七世紀(jì)是西方思想史重大轉(zhuǎn)變的時(shí)代，笛卡爾（Ren é Descartes）
一句「我思故我在」，帶來「本體論向認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向」。反映到藝術(shù)
界，模仿論過去無論經(jīng)歷過多少變化與歧義，從沒有離開過柏拉圖形
而上學(xué)的本體論，「藝術(shù)是反映自然的鏡子」。而今，這面鏡子轉(zhuǎn)而
照著作為思維主體的內(nèi)省的人。藝術(shù)家開始從自己的理性思想去尋找
真理的根據(jù)。普桑（Nicolas Poussin ）是最能體現(xiàn)笛卡爾理性主義
思想的畫家，他代表畫家與自然之間一種新的理性關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。他說：
「既然繪畫是借助有限的自然而表現(xiàn)出一種實(shí)在觀念，那堋只有在理
性教義的控制下，畫家所進(jìn)行的模仿實(shí)踐才是正確的�！蛊丈５睦L畫
表現(xiàn)出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒔ㄖ詭缀谓Y(jié)構(gòu)的整體原則，它符合自然秩序的
原則。�？略凇妒挛锏闹刃颉分蟹Q這時(shí)期的表徵方式為「秩序」。普
桑自己則總結(jié)說：「顯然有兩個(gè)都是理所當(dāng)然的基本范疇，一是感覺，
二是思想，繪畫雖然要憑藉屬於物質(zhì)范疇的東西來實(shí)現(xiàn)，但終究是精
神范疇的東西�！�
康德（Immanuel Kant ）的《判斷力批判》（The Critique of
Judgement ），成就了西方第一個(gè)完整的美學(xué)體系。他充分論述了自
然世界（必然性）與自由世界（精神性）在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的協(xié)調(diào)統(tǒng)
一，實(shí)現(xiàn)美的理想（idée ）或意象（�？掳堰@一時(shí)期稱為「秩序」，
我以為稱「意象」更適合）。康德有一句話很值得再注意，他說：「
想像力（作為創(chuàng)造性的認(rèn)識功能）有強(qiáng)大的力量，去根據(jù)自然現(xiàn)實(shí)所
提供的材料，創(chuàng)造出彷佛是一種第二自然──即超自然的東西�！惯@
當(dāng)然就是人們所期待的藝術(shù)的最高理想，但它令我聯(lián)想到，普羅米修
斯把蓋上豐腴脂肪的牛骨供奉給宙斯，看，人類一開始就是以模仿的
幻覺手段，像畫葡萄騙來雀鳥啄食的那門手藝，偷來了神火，有火煉
鐵，掌握技藝，然後還要模仿神創(chuàng)造自然的法則，最終就是為了建構(gòu)
起獨(dú)立於神和自然的、完全人工的理想世界──這是我們現(xiàn)在正處身
的世界嗎？
黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ）的「美是感性的顯
現(xiàn)」，顯然受到康德理論的影響。但他是第一個(gè)人說藝術(shù)的發(fā)展并非
通過模仿自然，而是觀念的表現(xiàn)。他在討論浪漫型藝術(shù)時(shí)指出，具體
的感性形象僅是顯現(xiàn)精神理念的載體；而精神渴求自由的表現(xiàn)，最終
要擺脫物質(zhì)形式的依賴，藝術(shù)期待著精神的最後解放，但換來的將是
「藝術(shù)的消亡」。這個(gè)發(fā)人深省的消亡論，是否就是他們指的「自然
的隱秘計(jì)劃」呢？
黑格爾的論說何其現(xiàn)代，而且在今天似乎都一一兌現(xiàn)了，但是認(rèn)
為黑格爾當(dāng)時(shí)能夠預(yù)見今天藝術(shù)的危機(jī)是不恰當(dāng)?shù)�。伽達(dá)默爾（Hans-Georg
Gadamer ）在《美的現(xiàn)實(shí)性》-ie Aktualit？t des Sch ？nen ）
這本小書中對此說過：「黑格爾作為那些藝術(shù)的同代人所感覺到的，
并不是一種處於異化和挑戰(zhàn)中的崩潰。這種崩潰我今天作為抽象藝術(shù)
和無形象藝術(shù)的同代人，倒是在這些藝術(shù)的創(chuàng)作中體驗(yàn)到了。每一個(gè)
羅浮宮的參觀者，只要一走進(jìn)這個(gè)登峰造極、爐火純青的西方繪畫藝
術(shù)的壯麗博物館，第一次被十八世紀(jì)、十九世紀(jì)初那些革命高潮的革
命藝術(shù)的繪畫所突然攝住時(shí)，都會產(chǎn)生與黑格爾相同的感受，即基督
繪畫傳統(tǒng)終結(jié)了。」在此之前，由於人們共同擁有希臘神話和《圣經(jīng)》
作為公共性內(nèi)容，并因?yàn)椤杆囆g(shù)模仿自然」而保證了作品充足的感性
完滿，使得古希臘羅馬─基督教藝術(shù)大傳統(tǒng)的藝術(shù)作品具有一種「不
言而喻的自明性」。黑格爾所指的，就是這種表徵方式的終結(jié)。
神消隱了。在工業(yè)革命和啟蒙狂飆運(yùn)動之中，藝術(shù)家感受到個(gè)性
和情緒的高漲。盧梭（Jean-Jacques Rousseau ）說：「回歸自然�！�
阿米埃爾（Henri F. Amiel）說：「風(fēng)景即情緒�！故攀兰o(jì)中的寫
實(shí)主義畫家，首先擺脫了長久以來的歷史、宗教的宏大題材；另一方
面，受到狄德羅-enis Diderot ）和百科全書派的經(jīng)驗(yàn)辯證論的影
響，自然界變成了瞬息萬變的豐富的生命世界，給予他們無盡的新靈
感。庫爾貝（Gustave Courbet ）說：「我只畫我看見和感覺到的�！�
柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot ）則說：「重要的是怎堋看，
怎堋畫�！顾囆g(shù)家面對大自然直接寫生，不但要再現(xiàn)自己連綿不斷的
視覺經(jīng)驗(yàn)，更重要的是找到再現(xiàn)的形式和屬於自己的語言。在今天回
顧，當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義的主要任務(wù)也許并非「模仿自然」，而是「通過自
然走向現(xiàn)實(shí)」�！脯F(xiàn)實(shí)」在這 是作為比自然還要廣泛的概念，包括
人文世界、社會生活。上世紀(jì)初當(dāng)寫實(shí)主義引進(jìn)中國時(shí)，就曾翻譯為
「現(xiàn)實(shí)主義」，至今仍然是指庫爾貝這樣的畫家的藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)、干
預(yù)社會。
與寫實(shí)主義差不多同時(shí)期的自然主義繪畫，在表現(xiàn)上就顯得比較
純粹。他們接受孔德（Auguste Comte ）實(shí)證哲學(xué)和科學(xué)方法的影響，
在巴黎西郊芒通（Menton）的高地上（那 是天文氣象臺的地方），
筑起像植物溫室那樣的玻璃房子，并配以攝影，作為他們對自然的直
接觀察和忠實(shí)模仿。他們要實(shí)驗(yàn)，繪畫在精確逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象上，
能夠做到何種程度。至於對自然的整全的存在理解，則不屬於他們的
工作了。
三 符號語言學(xué)籠罩下的繪畫
西方世界正從古代本體論到近代認(rèn)識論，向著現(xiàn)代符號語言學(xué)邁
進(jìn)。文杜里（Lionello Venturi）在《西方藝術(shù)批評史》（History
of Art Criticism）現(xiàn)代章節(jié)的開頭第一句寫道：「當(dāng)代的藝術(shù)批評
與過去的藝術(shù)批評之區(qū)別，在於它集中注意於視覺的符號�！埂斗▏�
美術(shù)史》的作者也說過同樣的話：「十九世紀(jì)堅(jiān)定地從線的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向
符號的表現(xiàn)。」理論家和史學(xué)家之所以視印象派為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，
正是因?yàn)橛∠笈僧嫾业闹黝}并非自然，而是為了表現(xiàn)色光這種純粹是
繪畫形式的抽象因素才描繪自然對象。莫奈（Claude Monet）晚年畫
的《睡蓮》系列，幾乎已經(jīng)是非形象繪畫了。
在印象派之後的塞尚（Paul Cézanne ）那 ，他著名的圓柱體、
球體和錐體等抽象的形式符號，他晚年作品 如玻璃鑲嵌畫那樣的色
塊平面，對後來的抽象繪畫起過決定性的影響。但是，必須指出：塞
尚終其一生都在面對自然寫生，這就是他說過的：「要想取得成就，
只有自然可資依靠……。」塞尚的真正理想是：完全根據(jù)自然，重畫
普桑的畫。也就是說，通過在自然中直接提取的技法或符號，重新構(gòu)
成一個(gè)有機(jī)的、整全的、符合自然秩序的藝術(shù)秩序。塞尚，這個(gè)被公
認(rèn)的現(xiàn)代之父，開啟了一個(gè)新的藝術(shù)世界。但是，也是在他那 ，「
藝術(shù)模仿自然」已是最後一抹馀暉。
經(jīng)過野獸派不斷的「簡化」和立體派逐步的「抽離」（Abstraction），
到了抽象繪畫，任何一絲的自然參照物都除凈了。繪畫從此純粹無蕪、
冰清玉潔，只剩下色彩符號組織排列構(gòu)成的形式之美。色彩符號就像
書寫符號，只 遵循句法的邏輯和規(guī)則。繪畫又聲稱自己趨向音樂。
人們只要從色彩的音響與節(jié)奏中就可以獲得美的享受與愉悅。人們是
怎樣看待這些藝術(shù)呢？習(xí)慣了兩千多年來的形象再現(xiàn)的繪畫，自然形
象給予最基本的感性和敘述。而今，面對這些無可辨認(rèn)的非形象繪畫，
而且感性的東西只剩下一點(diǎn)點(diǎn)材料所呈現(xiàn)的肌理或者手勢留下的筆觸，
後來連這些微弱的感性也排除了。人們面對著一幅抽象畫就是面對著
陌生的挑戰(zhàn)。批評家雷貝（Hilla Rebay ）在〈非客觀繪畫〉一文中
說：「誰能感受到色彩和形式之美，誰就 會了非客觀繪畫（即非形
象的抽象畫）的意義�！惯@不就是康德所說的純粹美嗎？繪畫所期待
的只是這樣一種被簡化的裝飾嗎？畫家從來都把裝飾性視為誘人的陷
阱。如何使繪畫既純粹又可以遠(yuǎn)離裝飾？沒有別的，還是意義。甚堋
是抽象繪畫的意義？這就是康定斯基（Wassily Kandinsky ）所說的
內(nèi)在精神的 要──是靈≡諼鎦手饕逯夜中見到的「滑疑之耀」，
是擺脫了物質(zhì)之後的精神和諧與永恒秩序。
四 模仿的危機(jī)和新生？
現(xiàn)在，我們或者可以更根源地去思索抽象繪畫所謂音樂性質(zhì)的精
神和諧與永恒秩序。這 ，首先可以先回到亞里士多德那 ，他說音
樂是最富於模仿性的藝術(shù)。模仿甚堋？要回答這一問題，我們就有必
要再越過亞里士多德甚至柏拉圖，一直回溯至「模仿」的源頭。美學(xué)
家達(dá)達(dá)基茲（Wtadyslaw Tatarkiewicz）在他的《西洋六大美學(xué)理念
史》（A History of Six Ideas）一書中曾對「模仿」這個(gè)概念做過
一番考察。他認(rèn)為「模仿」是荷馬（Homer ）之後才出現(xiàn)的文學(xué)。它
的真正語源不清楚，最大可能是：它是隨著酒神祭的禮拜和神秘一
產(chǎn)生的。模仿的最初意義代表著由祭司所從事的禮拜活動，包括舞蹈、
奏樂和歌唱。據(jù)說，這種說法曾被柏拉圖和史特拉波（Strabo）證實(shí)
過。柏拉圖的理想國中第一等人的靈感境界看來也是從這 來的。他
說：「那時(shí)隆重的入教典禮所揭示給我們看的那些景象是完整的、單
純的、靜穆的、歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視�！�
（《斐德諾》篇）「他終於一旦豁然貫通唯一涵蓋一切的學(xué)問，以美
為對象的學(xué)問。」（《會飲》篇）伽達(dá)默爾也同樣考察過「模仿」的
詞源，他認(rèn)為：「古希臘文化中使用的這個(gè)詞來自星座舞，這個(gè)星座
是按純粹的數(shù)學(xué)規(guī)則和比率計(jì)算天體秩序的一種體現(xiàn)。」從這 ，我
們可以將模仿概念直接與畢達(dá)歌拉斯學(xué)派的原理連接起來。這個(gè)學(xué)派
認(rèn)為數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙，把數(shù)看成是萬物本源，而萬物都是這個(gè)本
原的模仿體現(xiàn)。亞里士多德說音樂最富模仿，模仿的就是宇宙這種數(shù)
的比例與原則，從而體現(xiàn)一種精神的和諧與永恒秩序。我們繞了一個(gè)
大圈，終於弄清楚抽象藝術(shù)在更深的涵意接住「藝術(shù)模仿自然」的源
頭活水。抽象繪畫「在源頭汲水，而不是去水罐汲水」（達(dá)芬奇語）。
今天回過頭來看抽象藝術(shù)，它就像是一束光線照亮了過去，繪畫是形
象的還是非形象的，已經(jīng)無關(guān)緊要。唯一重要的是，在今天技術(shù)主義
全面統(tǒng)治的「世界黑夜的貧困時(shí)代」（海德格爾語），藝術(shù)是否仍然
繼續(xù)承擔(dān)著「使我們的生活成其所是的精神性的秩序化力量」的承諾
呢？
人們還未來得及去驗(yàn)證現(xiàn)代藝術(shù)的承諾，又再次面對著後現(xiàn)代社
會的表徵形式所帶來的危機(jī)。這 以新表現(xiàn)主義繪畫的表徵方式為例，
它的手法第一點(diǎn)稱做「仿真」（simulation，又譯「模擬」）。藝術(shù)
家將已經(jīng)是文化產(chǎn)物的現(xiàn)成品如攝影圖片、廣告形象，電視、電腦畫
面、歷史圖像……等當(dāng)作自然來加以模仿、湊合，旨在模擬不曾發(fā)生
過、并不存在的但看起來比真實(shí)還要真實(shí)的一個(gè)虛構(gòu)世界。鮑德里亞
（Jean Baudrillard）將此稱為「超真實(shí)」（hyperreality）。他說：
「現(xiàn)在的問題不再是模仿自然，也不是如何復(fù)制或抄襲現(xiàn)成品，而是
如何用『真的』符號去取代真實(shí)事物�！�
後現(xiàn)代「仿真」的真正危機(jī)，正是它作為一種表徵形式，模糊了
真實(shí)世界的存在與虛構(gòu)世界的界限。在電視、電腦互聯(lián)網(wǎng)的那些不斷
晃動的影像後面，真實(shí)的世界將漸漸消隱和被遺忘�！杆囆g(shù)模仿自然」
也許真的從此告終，或藝術(shù)模仿幻象世界才剛剛開始呢？
《二十一世紀(jì)》雙月刊總第58期
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