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白居易《新樂府》的“為事而作”
導(dǎo)語：白居易的組詩《新樂府》五十首，是其眾多詩作中被公認(rèn)的較為成熟和典型的一組敘事詩，有著很重的敘事成分和明顯的“為事而作”的特點。
在杜甫的基礎(chǔ)之上，中唐時代的白居易進(jìn)一步從“事”的角度來概括他的敘事詩創(chuàng)作。他在論詩時，曾頻頻提到“事”字：
直歌其事�！肚刂幸�·序》)
一吟悲一事。(《傷唐衢二首》)
文章合為時而著，歌詩合為事而作……因事而立，題為《新樂府》者，共一百五十首，謂之諷喻詩。(《與元九書》)
為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。(《新樂府·序》)
白居易所提到的“事”的概念是很籠統(tǒng)的，這個“事”既可以指時事、政事等社會現(xiàn)實，也可以包括個人命運(yùn)、民間傳說之事。而且白居易詩中的多數(shù)言事之作與其它的言情記事詩并沒有鮮明的界限，可以說，他當(dāng)時并沒有清楚的敘事詩的體裁概念，而只是在創(chuàng)作某些題材的詩歌時，不期然地寫出了典型的敘事詩作品。可以說，正由于白居易對“事”的重視和他籠統(tǒng)的敘“事”概念，他的以詩言事之作才比前人數(shù)量有所增加，范圍大為擴(kuò)展，形式也更為復(fù)雜多樣。
謝思煒先生在其《白居易集綜論》中，把白居易的言事之作歸納為五類：“1.以民間傳說為模板的典型的敘事作品，如《長恨歌》;2.以個人經(jīng)歷和見聞為主要依據(jù)的敘事作品，如《琵琶引》;3.以政治問題或社會生活素材為主要內(nèi)容的敘事作品，如《新樂府》中的《新豐折臂翁》、《縛戎人》、《賣炭翁》等;4.其它比較一般的指斥時政、議論時事之作;5.主要講述個人經(jīng)歷，但抒情成分更強(qiáng)或象征色彩較濃，如《和夢游春詩》以及感傷詩中的《長相思》、《潛別離》等大量作品。”[2]其中的第3、4類同屬于白居易所自稱的諷諭詩，在這些諷諭詩中，顯然第3類更能反映白居易的敘事和詩歌藝術(shù)才能，而其中較成熟的敘事作品則多集中在他的組詩《新樂府》五十首中。
白居易《新樂府》五十首全部寫于元和四年(809)，這時他正“擢在翰林，身是諫官”，為盡他諫官的職責(zé)，他“月請諫紙，啟奏之外，有可以救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時闕，而難于指言者，輒詠歌之”(《與元九書》)。也因此，《新樂府》五十首在題材上有了走向敘事詩的可能，他把做拾遺以來對社會政治、民間生活和個人見聞的所遇、所感，“因事立題”，寫成了《新樂府》五十首。我認(rèn)為，這些“因事立題”的諷諭詩之所以成為較典型和成熟的敘事詩，得益于白居易在其創(chuàng)作中“詩經(jīng)筆法”和“傳奇筆法”的巧妙運(yùn)用。
一、詩經(jīng)筆法
白居易創(chuàng)作《新樂府》時，儒家的積極進(jìn)取、“達(dá)則兼濟(jì)天下”等思想是他思想的主要部分。三十七歲就進(jìn)為朝官，他躊躇滿志、意氣風(fēng)發(fā);左拾遺的神圣職責(zé)，使他以勇于進(jìn)言為己責(zé);翰林學(xué)士的重要地位，更讓他以天下興亡為己任。他的政治熱情空前高漲，以“誓心除國蠹，決死犯天威。”(《和陽城驛》)為政治誓言和行為準(zhǔn)則，不顧自己官位低下的實際處境，不管勇于進(jìn)言可能帶來的不測之禍，積極地履行職責(zé)——為朝廷獻(xiàn)計獻(xiàn)策，寫了大量的諫書。同時白居易此時的詩歌理論與創(chuàng)作，也體現(xiàn)了他積極的政治理想，甚至也被納入了他履行職責(zé)的范圍。他想通過恢復(fù)建立采詩制度來用詩歌向皇帝反映民情、推廣教化，所以他對《詩經(jīng)》十分推崇，主張直切言事，強(qiáng)調(diào)詩歌的“美刺”和“諷喻”，這鮮明地表現(xiàn)在了組詩《新樂府》五十首中。他明顯地在《新樂府》中套用了“詩經(jīng)筆法”，組詩以《七德舞》開卷，教化君王珍視得之不易的祖業(yè);又以《采詩官》壓軸，要求君王恢復(fù)采詩制度。
首先，白居易在《新樂府》中繼承了《詩經(jīng)》“其言直而切”的傳統(tǒng)，并把自己當(dāng)作了采詩官。他在敘事時力求客觀真實，認(rèn)為“核而實”才能“傳而信”，于是根據(jù)真實事件用“直而切”的詩歌語言進(jìn)行創(chuàng)作。如《捕蝗》所描述的饑民捕蝗的事件，在《舊唐書·德宗紀(jì)》里就有所記載，白居易借此詩指責(zé)了地方官吏不能以善政來為民去害;《馴犀》中所敘述的進(jìn)獻(xiàn)皇帝的馴犀冬天被凍死的事件，在《舊唐書·德宗紀(jì)》里也有記載;《道州民》中敘述的陽城為民請命，改變了當(dāng)?shù)叵虺⑦M(jìn)貢侏儒的慣例，為民造福一事，也在《舊唐書·隱逸傳·陽城》和《新唐書· 卓行傳·陽城》中均有記載。這樣把真實的事件直切地敘述給君王看，白居易是有其政治上的考慮的。他在《策林·論文章》中，反對詩歌中的“虛美”，又在《采詩官》中，反對諷諭詩“媚君”。他親歷了德宗晚年愛聽奉承話的社會政治現(xiàn)實，并且對此持反對態(tài)度，他認(rèn)為君王要能夠容得下這些“直詞”，否則當(dāng)世就談不上 “理世”、“治世”了。所以白居易在《新樂府》中，盡量根據(jù)真實事件用“直而切”的詩歌語言進(jìn)行了敘事。
其次，白居易在組詩《新樂府》中，還模仿《詩經(jīng)》中的小序，在組詩中的每首詩的題下加了揭示其主旨的題解，“一吟悲一事”，每篇詩歌都內(nèi)容集中、主題明確。例如，《胡旋女》的題解為“戒近習(xí)也”，詩中寫中原流行胡旋舞，結(jié)果“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河遺未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”，因而作此詩來“悟明主”，內(nèi)容十分集中;《太行路》小序為“借夫婦以諷君臣之不忠也”，詩中寫妻子“妾顏未改君心改”的沉痛感慨，主旨十分鮮明。這鮮明地表現(xiàn)了白居易創(chuàng)作《新樂府》五十首的教化目的。
詩歌本來是以抒情為主的，而白居易在《新樂府》中，繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)進(jìn)行敘事，并且始終帶有著很鮮明的政治功利目的。這樣，一方面詩歌的敘事水平得到了提高，功能性也得到了強(qiáng)化;但另一方面，詩歌的藝術(shù)性也受到了損害，往往為了“顯其志”而影響了詩歌意境的完美。對此孟二冬老師曾做出過評價：“元白新樂府，出自功利目的，重在恢復(fù)和弘揚(yáng)‘詩教’的傳統(tǒng)，因而在詩歌藝術(shù)上的追求，甚至還不如大歷詩人。”同時，謝思煒先生還說：“‘主題先導(dǎo)’仍然決定了他大部分作品的選材，以致許多作品忽略了敘事因素，影響了敘事效果。”
二、傳奇筆法
當(dāng)然，如果白居易真的完全按照“其事核而實”的路線來創(chuàng)造《新樂府》的話，《新樂府》也就與上述的第4類“其它比較一般的指斥時政、議論時事之作”沒什么差別了。實際上，白居易在其組詩《新樂府》五十首的創(chuàng)作中，是有藝術(shù)加工的，這是《新樂府》能夠成為較典型、成熟的敘事詩的重要原因。我認(rèn)為，這種文學(xué)虛構(gòu)和藝術(shù)加工是白居易在創(chuàng)作《新樂府》時不自覺地套用“傳奇筆法”實現(xiàn)的。
林庚先生在其《唐詩綜論》中分析，白居易處于中國古代正統(tǒng)文學(xué)走下坡路的轉(zhuǎn)折時代，“而白居易在這時代的轉(zhuǎn)折之中，那么集中地寫作諷喻詩，便也成為正統(tǒng)文學(xué)的最后一次努力。”[5]大歷以后，市民文學(xué)普遍繁榮，尤其是傳奇在中唐走向了興盛。謝琰老師也曾經(jīng)說過，中國古人在這個時期小說的智慧逐漸取代了詩歌的智慧。確實，唐代詩歌在集大成之后，要想有新的發(fā)展和突破，就必須進(jìn)行新的探索，處于轉(zhuǎn)折時代的白居易便選擇了淺近通俗的路線。白居易詩歌對“俗”的追求，表現(xiàn)在語言上，更表現(xiàn)在詩中的敘事，這與中唐傳奇的興盛不無關(guān)系。
“白居易身處中唐傳奇創(chuàng)作群體的核心。”他自己創(chuàng)作過一篇傳奇，而且他與傳奇作家有著密切交往，著名的唐傳奇《李娃傳》的作者白行簡是白居易親兄弟，《鶯鶯傳》的作者元稹更是白居易的至交。身處這樣的傳奇創(chuàng)作氛圍，白居易的創(chuàng)作自然會受到一定影響，例如，傳奇的敘事筆法，在其《長恨歌》中就有過體現(xiàn)，陳寅恪先生認(rèn)為《長恨歌》是“具備眾體體裁之唐代小說中歌詩部分，與《長恨歌傳》為“不可分離之共同機(jī)構(gòu)”;《新樂府·井底引銀瓶》敘述了女子與男子私定終身而無善終的故事，在后代更是被改編為了戲曲《墻頭馬上》�！缎聵犯分凶匀坏乇蝗谌肓�“傳奇筆法”， 具有傳奇小說的基本的敘事特點，主要表現(xiàn)在加入文學(xué)虛構(gòu)，描寫典型環(huán)境、人物，以及自由轉(zhuǎn)換敘事角度。
首先，雖然白居易強(qiáng)調(diào)詩歌的“核而實”，但《新樂府》中是有文學(xué)虛構(gòu)存在的。如《賣炭翁》，雖然白居易是根據(jù)《順宗實錄》、《舊唐書·張建封轉(zhuǎn)》、《外戚傳·吳湊》、《新唐書·食貨志二》等的記載的關(guān)于“宮市”的實事所作，但其實白居易在《賣炭翁》中刪去了《順宗實錄》原有的“毆宦者”、“賜農(nóng)夫絹十匹”(《順宗實錄》)的較圓滿結(jié)局，只寫到“半疋紅紗一丈綾，繋向牛頭充炭直”就不再往下敘述了，以此刻意地、不露聲色地塑造了賣炭翁這樣一個理智、忍讓、順從、悲苦的典型人物�？梢哉f正是白居易虛化了賣炭翁的結(jié)局，才使得這個人物成為了典型;也正是白居易在《新樂府》中加入了文學(xué)虛構(gòu)，才使得這組詩獲得了敘事上的典型性。
其次，白居易繼承了杜甫敘事詩的描寫典型環(huán)境和人物的手法，在《新樂府》中描述了許多典型的事件。如上面提到的《賣炭翁》中，對賣炭翁“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”的貧寒外貌的描寫，和對他“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”的荒謬、無助心理的刻畫，都使其敘事具有了典型性。又如《新豐折臂翁》，以一位自斷手臂的老翁的悲慘故事，控訴了戰(zhàn)爭給百姓帶來的巨大苦難，以典型人物事件反映了重要的社會問題。這些都是作者有意選擇、安排敘事的結(jié)果。
第三，傳奇注重敘事角度和方式的變化的筆法，在《新樂府》中也有所運(yùn)用。組詩中多引入了第三人稱敘述的全知敘述者，如《上陽白發(fā)人》和《賣炭翁》;同時在敘述中也常常引入主人公自述，如《縛戎人》和《新豐折臂翁》。對此，謝思煒先生認(rèn)為：“敘述方式的改變是從一般政論詩發(fā)展為敘事詩的前提，在這種改變中必然要借鑒民間敘事詩是全知敘述者的敘述方式，或代言體敘述方式。”
結(jié)語：
綜上所述，正是白居易在《新樂府》的創(chuàng)作過程中，把“核而實”、“直而切”并且主題鮮明的“詩經(jīng)筆法”的套用其中，以及將加入文學(xué)虛構(gòu)、描寫典型環(huán)境人物、轉(zhuǎn)換敘事角度等的“傳奇筆法”自然融入其內(nèi);才使得組詩《新樂府》五十首表現(xiàn)出鮮明的“為事而作”的特點，在眾多敘事詩中脫穎而出，成為其敘事詩中最為成熟和典型的代表性作品。
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