“邊城”創(chuàng)造了沈從文,還是沈從文創(chuàng)造了“邊城”

時(shí)間：2024-10-10 04:22:25 邊城我要投稿

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　　《邊城》是沈從文的代表作，而沈從文也因?yàn)椤哆叧恰范谖膲暶o起。下面小編給大家?guī)?ldquo;邊城”創(chuàng)造了沈從文,還是沈從文創(chuàng)造了“邊城”。希望能夠幫到大家。

“邊城”創(chuàng)造了沈從文,還是沈從文創(chuàng)造了“邊城”

　　“邊城”創(chuàng)造了沈從文,還是沈從文創(chuàng)造了“邊城”

　　摘要：“藝術(shù)作品究竟是被發(fā)現(xiàn)的還是被創(chuàng)造的”是藝術(shù)哲學(xué)的重要命題之一，本文從“原型說”入手結(jié)合作家沈從文的創(chuàng)作歷程及其代表作品《邊城》探討這一話題。苗族人的“集體無意識”固然給了沈從文無窮的創(chuàng)作靈感，這在他的眾多優(yōu)秀作品中均有體現(xiàn)。但集體性的歷史積淀并不是無意識地作用于藝術(shù)品，而是通過藝術(shù)家有意識地創(chuàng)造體現(xiàn)在藝術(shù)品中的。

　　關(guān)鍵詞：原型說;集體無意識;沈從文;邊城

　　一、藝術(shù)品是被發(fā)現(xiàn)的還是被創(chuàng)造的

　　“《邊城》創(chuàng)造了沈從文”這一假設(shè)成立的前提是“《邊城》”這部作品自身是自在而為的，也就是說《邊城》是先于沈從文而在的，是被沈從文發(fā)現(xiàn)而不是創(chuàng)造出來的。這也就涉及到了“藝術(shù)作品究竟是何以產(chǎn)生”這一問題。關(guān)于這一問題，有兩種截然相反的觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的;第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)作品是先在的，藝術(shù)家“發(fā)現(xiàn)”而非“創(chuàng)造”藝術(shù)品，這種觀點(diǎn)即是藝術(shù)品的“先在說”。

　　(一)“先在說”的理論基礎(chǔ)

　　“先在說”的基礎(chǔ)是柏拉圖的哲學(xué)理論“回憶說”，后人將其稱為“原型說”。人們最早大都是從心理學(xué)家榮格的理論中認(rèn)識“原型”的。事實(shí)上，“原型”一詞并不是榮格的創(chuàng)造的，榮格曾指出，“‘原型’這一術(shù)語早在斐洛•猶大烏斯時(shí)代便出現(xiàn)了”①。而斐洛的“原型”思想則可以追溯到柏拉圖哲學(xué)。在柏拉圖《裴洞篇》中，就有一段關(guān)于人類知識來源的論說，也就是“回憶說”。按照他的看法，人們看到一件事物時(shí)必然會想起與它類似或相等的事物，而這相等物就是回憶，這種聯(lián)想和回憶是人們獲得知識的唯一方式。假設(shè)這個(gè)說法是對的，既然知識是先于人而存在的，那么《邊城》這個(gè)文本也是先于沈從文而存在的，沈從文便是因?yàn)?ldquo;回憶”或者說 “發(fā)現(xiàn)”了《邊城》而得以名聲大噪，如此一來，《邊城》創(chuàng)造了“沈從文”這一說法就得以成立了。

　　(二)“先在說”的缺陷

　　“原型說”是“先在說”的基礎(chǔ)，倘若我們能夠成功的指出“原型說”的缺陷，也就推翻了“先在說”的理論基礎(chǔ)，便能證明藝術(shù)品不是“先在”的，而是需要“被創(chuàng)造”的。

　　正如蘇格拉底所說，“只要一件事物的視覺給你帶來另一件事物的知覺，不管它們類不類似，就必定是回憶。”②這句話本身并沒有錯，人面對一件事物，必然或多或少會有一定的想法。而這些想法必然都是回憶，因?yàn)榫鸵粋€(gè)人而言，他只能想起他已經(jīng)知道的東西。但這并不能說明我們的知識來源于這種聯(lián)想和“回憶”。這種“回憶”并不是先在的，而是人們通過后天經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)經(jīng)歷而得知的。一個(gè)對沈從文略有了解的人看到《邊城》時(shí)會“回憶”起沈從文，可若是他沒有讀過《邊城》，難道能夠可以通過柏拉圖所說的“回憶”知道《邊城》講述了怎樣的故事么?

　　另一方面，從“回憶說”本身來說，這個(gè)說法的提出就是有問題的。在《裴洞篇》中，蘇格拉底提出“回憶說”是為了論證靈魂是先于人的身體而存在的。然而，這段論證卻是以“人是在出生之前就獲得這種回憶中知識”而結(jié)尾的。也就是說，“回憶說”的目的是為了證明“靈魂先于身體存在”，而它又不得不以此為“前提”，如此一來，它們是在“互為前提”的基礎(chǔ)上才能成立的，這只是一個(gè)循環(huán)論證，它們誰也證明不了誰。

　　二、“集體無意識”的“原型”

　　前面我們否認(rèn)了“先在說”，但這似乎只能說明“《邊城》”不是先在的，而是“被創(chuàng)造”的，卻并不能證明是被沈從文而非前人創(chuàng)造出來的。在20世紀(jì)初的西方思想史上還有這樣一種看法，認(rèn)為藝術(shù)品并非人們所知的作者創(chuàng)造出來的，而是歷史積淀的結(jié)果，這種觀點(diǎn)的代表是榮格。榮格把“無意識”分為“個(gè)人無意識”和“集體無意識”，并且認(rèn)為“個(gè)人無意識”有賴于“集體無意識”，而后者是非個(gè)人的、非后天的，而是與生俱來的。

　　(一)集體

　　榮格認(rèn)為“集體無意識”存在于所有社會人的意識之中，具有“普世性”，“它在所有人身上別無二致”③。然而，在分析歌德與《浮士德》時(shí)，榮格說，“《浮士德》觸及了每個(gè)德國人靈魂中的某種東西”。④這也就是說，這里所指的“集體”是德國，而不是世界，這與“在所有人身上別無二致”的說法顯然不符。由此可見，對于“集體”的定義，榮格自己也并不十分清晰，甚至是自相矛盾的。

　　以沈從文為例，沈從文《邊城》中流露出的湘西風(fēng)俗和苗族特質(zhì)而言，的確應(yīng)該是適用于每一個(gè)湘西人的“集體特質(zhì)”。然而湘西苗族的民族積淀并不是沈從文文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉。從內(nèi)容上講，僅有苗族的歷史積淀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。20世紀(jì)20年代，沈從文有很多軍旅題材的作品，該題材的出現(xiàn)與他個(gè)人的生活經(jīng)歷有關(guān)，而這些個(gè)人經(jīng)歷并不是苗族人共有的。如果非要用“集體無意識”來分析這些作品，怕是要把這個(gè)“集體”換成“從軍者”而非“苗族”了。那么“集體”究竟是指什么，是種族、民族、還是地域?既然“集體”概念難以確定，這就證明“集體”之外，另有其他“非集體”的因素影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作，比如，作者個(gè)人的人生經(jīng)歷等。

　　(二)無意識

　　如若“原型”是存在的，它究竟是“無意識”還是“有意識”地影響創(chuàng)作者呢?榮格認(rèn)為《浮士德》等作品中的重大幻覺經(jīng)驗(yàn)掩蓋了作者個(gè)人的愛情經(jīng)歷，這種神秘的“集體無意識”支配了藝術(shù)家的創(chuàng)作。沈從文的《邊城》恰好就是一個(gè)愛情故事，在這樣一個(gè)故事中也有所謂“集體無意識”的因素，但這些卻并未掩蓋愛情的主題，作者個(gè)人經(jīng)歷也在作品中有明顯的流露。以“翠翠”的形象為例，“翠翠”身上有四個(gè)人的影子，一個(gè)是蘆溪絨線鋪的姑娘，沈從文說，“我寫‘邊城’故事時(shí)，弄渡船的外孫女，明慧溫柔的品性，就是從那絨線鋪小女孩印象而來”⑤;第二個(gè)是沈從文夫婦路過北九水時(shí)遇到的女孩兒;另外兩個(gè)年輕姑娘的影子，一個(gè)是他年輕時(shí)追求過姑娘，另一個(gè)是頗受他寵愛的九妹。首先，這種原型并非“集體無意識”;其次，“翠翠”這一形象的呈現(xiàn)不是歷史積淀的無意識作用，而是經(jīng)過作者有意識地加工得以塑成的。

　　三、沈從文之于“邊城”

　　藝術(shù)作品中固然會有某種歷史積淀的存在，但這種積淀不是“先在”的，而是人類社會的積淀。且這種積淀在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)并不是“無意識”，而是與作者個(gè)人經(jīng)歷緊密結(jié)合之后經(jīng)過作者的“有意識”地改造的。

　　(一)有意識的“原型”：作為個(gè)體的沈從文

　　與沈從文先生有過多次接觸的美國著名學(xué)者金介甫認(rèn)為“湘西對沈從文后來偏愛文學(xué)可以說影響甚微”⑥值得注意的是，金介甫所說的是湘西對沈從文“偏愛文學(xué)”的影響，而不是說對文學(xué)創(chuàng)作的影響。湘西文化為沈從文的文學(xué)創(chuàng)作提供了素材，卻不是促成他走上這條道路的動因，更不是成就其作品的直接緣由。傳統(tǒng)文化和湘西風(fēng)俗也對沈從文的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，但他的創(chuàng)作是有意識的主動創(chuàng)作，沈從文筆下的“湘西”是作者有意識構(gòu)建出來的，而非無意識地自在的存在。正如賽龍舟在《邊城》中已經(jīng)不單單是傳統(tǒng)儀式而成為了推動翠翠與儺送的感情發(fā)展的線索;翠翠的性格特質(zhì)也并不僅是湘西姑娘身上抽象概括而來，而是有了作者平生所遇見過的或知名或不知名的姑娘的影子。我們不能否認(rèn)歷史“原型”為沈從文的創(chuàng)作提供了豐富的素材，卻也不能將其夸大為“集體無意識”，因?yàn)檫@些“原型” 已然不是簡單的原始模本，而是加入了作者個(gè)人感悟的有意識地創(chuàng)作。

　　(二)城鄉(xiāng)之間的“邊城”：藝術(shù)家、作品與社會

　　藝術(shù)家與藝術(shù)作品都不是獨(dú)立存在的，

　　不僅它們二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們與藝術(shù)界乃至整個(gè)社會都是密不可分的。北京在沈從文的創(chuàng)作生涯中起到了至關(guān)重要的作用�？梢哉f，湘西的經(jīng)歷給沈從文的創(chuàng)作提供了素材，但他的文學(xué)底蘊(yùn)卻是在北京積累起來的，他的大多數(shù)作品也都是在北京完成的。事實(shí)上，正是因?yàn)殡x開了故鄉(xiāng)，處在北京、上海等都市環(huán)境中，沈從文才能以對比和景觀的姿態(tài)來看待湘西、看待鳳凰�！哆叧恰芬环矫媸窃从谒麑枢l(xiāng)的印象，另一方面則正是沈從文身處的社會現(xiàn)實(shí)的反面。在《邊城》及其題記中，依稀可見沈從文對于某些墮落的都市現(xiàn)狀的抵觸和反感。這些現(xiàn)狀是沈從文創(chuàng)作《邊城》的動因，也正是這種反襯使得沈從文筆下的翠翠、儺送越發(fā)動人可愛。沈從文的早期作品神巫色彩濃厚，而到了中后期則越發(fā)的貼近社會與現(xiàn)實(shí)，這與社會背景是分不開的。

　　藝術(shù)家不僅是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，也是溝通藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)社會的橋梁。社會通過影響藝術(shù)家而影響藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品不僅可以是社會的一面鏡子，甚至也可以對社會有著具體現(xiàn)實(shí)的作用力。沈從文早年從軍時(shí)路過茶峒，使得它進(jìn)入了《邊城》這樣一個(gè)文學(xué)世界。2008年茶峒改名“邊城鎮(zhèn)”以坐實(shí)“邊城”之名。沈從文成就的不僅是“茶峒”，如今的“鳳凰城”也以沈從文故鄉(xiāng)之名而著稱于世，如今已經(jīng)成為旅游勝地和文化古城。沈從文曾經(jīng)談及現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)，他說自己也分不清楚。

　　經(jīng)過上述討論，所謂藝術(shù)作品與藝術(shù)家沒有關(guān)系這類的說法顯然不能成立了。事實(shí)證明，沒有什么能夠脫離出現(xiàn)實(shí)社會而獨(dú)立存在，藝術(shù)家是如此，藝術(shù)作品也是如此。所謂“原型”，并不是先于人而存在的“無意識”，而是有世代積淀的有意識的人類成果。“原型”對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響固然是存在的，卻也是有限的。作者的有意識地創(chuàng)作才是藝術(shù)品誕生的真正途徑。正如沈從文所說，“恰恰如我一切用筆寫成的故事，內(nèi)容雖近于傳奇，從我個(gè)人來看，卻產(chǎn)生完成與一種人為的計(jì)劃中。”

　　參考文獻(xiàn)

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　　[3][瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],張敦福,趙蕾[譯].未發(fā)現(xiàn)的自我[M].北京:國際文化出版公司.2001年第1版第1次印刷

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　　[6]沈從文[著].邊城[M].江西:江西人民出版社.1981年11月第1版第1次印刷

　　注解：

　�、賉瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],徐德林[譯].原型與集體無意識[M].北京:國際文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P6

　�、赱古希臘]柏拉圖[著],王太慶[譯].裴洞篇[M].北京:商務(wù)印書館.2013年1月第1版第1次印刷.p26

　�、踇瑞士]卡爾•古斯塔夫•榮格[著],徐德林[譯].原型與集體無意識[M].北京:國際文化出版公司.2011年第1版第1次印刷,P5

　�、芸�•古斯塔夫•榮格[著],張敦福,趙蕾[譯].未發(fā)現(xiàn)的自我[M].北京:國際文化出版公司.2001年第1版第1次印刷.P238