遲子建小說(shuō)中的生死觀

　　導(dǎo)語(yǔ)：死亡之所以是人類存在的一個(gè)極其重要的問(wèn)題，無(wú)非是因?yàn)樗�加入了我們�?duì)生命意義的探究。遲子建小說(shuō)中大量的死亡描寫表明作者對(duì)這一終極問(wèn)題的關(guān)注與深入思考，并形成自己獨(dú)特的人生觀、價(jià)值觀、生死觀：死亡中孕育著生之動(dòng)力。她通過(guò)小說(shuō)中人物感悟生死得以超越生死，以詩(shī)意的溫情淡化人們對(duì)死亡的恐懼。

　　遲子建諸多作品中一個(gè)常見(jiàn)的主題就是死亡，她的關(guān)于生存或死亡的意識(shí)在作品中涌動(dòng)，成為我們理解其小說(shuō)的切入點(diǎn)。死亡固然不可避免，但我們對(duì)待死亡的態(tài)度可謂千差萬(wàn)別。遲子建小說(shuō)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于生死的思考，集中表現(xiàn)了遲子建的人生態(tài)度。

　　一、感悟生死

　　在遲子建筆下，我們的生命在任何時(shí)刻都在走向死亡。這種對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)不是一蹴而就的，而是在面對(duì)周遭死亡的人逐漸認(rèn)識(shí)和感悟到的。

　　首先感受到死亡并感到恐懼的是兒童。在他們的意識(shí)中，死亡是神秘的也是慘痛的，它意味著不幸、凄慘、悲哀和絕望�！侗眹�(guó)一片蒼涼》中，蘆花被父親囚禁起來(lái)眼看著母親被燒死卻無(wú)能為力;在《守靈人不說(shuō)話》中，遲子建以兒童的視角描述了親人的一個(gè)個(gè)離去，自己對(duì)死亡由恐懼到接認(rèn)知的感情進(jìn)展�！八�人之死是人類童年或個(gè)體童年的原始性的死之經(jīng)驗(yàn)，它使人類或個(gè)人最初知道了死亡的事實(shí)，產(chǎn)生了最初的關(guān)于死亡的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，也可說(shuō)它是原初性的死亡意識(shí)�！盵1]

　　對(duì)死的意識(shí)標(biāo)志人的自我意識(shí)覺(jué)醒程度�！稑�(shù)下》中七斗就是伴隨著死亡逐漸成長(zhǎng)的。小說(shuō)開(kāi)篇就寫到了七斗母親的死亡，其后一連串的死亡伴隨七斗的成長(zhǎng)。如果說(shuō)第一次面對(duì)母親的去世，七斗感到特別的憂傷和痛苦;那么面對(duì)姥爺去世，七斗表現(xiàn)得就不那么悲傷;第三次寫到靳開(kāi)河女人的死亡則是用冷靜客觀的敘述語(yǔ)氣，仿佛在描寫一件平常事件一樣。死亡對(duì)生者生活和精神上的沖擊力是有限的。知道父親死亡的信息傳來(lái)，她的悲傷幾乎用盡。七斗姨媽一家四口被鄰居朱大有殺害、船長(zhǎng)自殺、畫家死去、欒老太太的死訊、白馬主人的意外、兒子多米病逝……七斗的一生都在見(jiàn)證著死亡，她不再對(duì)死亡感到好奇或恐懼，而是感到死亡無(wú)處不在，隨時(shí)可以發(fā)生。

　　在遲子建看來(lái)，死亡并不是刻意的設(shè)計(jì)，而是日常生活中突然的遭遇。海德格爾曾經(jīng)指出：“日常生活就是在生和死之間的存在�！盵2]生死的變幻無(wú)常只是偶然之中的必然。在《額爾古納河右岸》中，遲子建也寫到了大量人物的死亡，伊萬(wàn)孤獨(dú)地死去無(wú)人送葬，達(dá)西帶著他的“奧木列”找狼復(fù)仇死在狼爪下，姐姐列娜被凍死，父親林克和母親達(dá)瑪拉“一個(gè)歸于雷電，一個(gè)歸于跳舞”，尼都薩滿追隨母親而去，“我”的二兒子安道爾被大兒子維克多誤以為野鹿錯(cuò)殺，維克多因內(nèi)疚酗酒過(guò)度而死，“我”的第一任丈夫拉吉達(dá)凍死在馬背上，第二任丈夫酋長(zhǎng)瓦羅加最后死于黑熊的魔爪。這是一篇充溢著死亡氣息的長(zhǎng)篇小說(shuō)，人物的死亡充滿了偶然性與必然性。遲子建通過(guò)她小說(shuō)中的人物來(lái)表達(dá)自己對(duì)死亡的感悟，她的死亡描寫告訴人們死亡經(jīng)常不期而遇，就像自然一樣無(wú)情，它是人物存在的常態(tài)，包含在生命過(guò)程中。

　　二、超越生死

　　人的生存是一個(gè)向著死亡的存在。面對(duì)死亡，人們除了坦然或無(wú)奈接受之外，別無(wú)更好的辦法。遲子建的作品中寫死亡其實(shí)是為了寫生存。

　　死亡對(duì)于生命并不是毫無(wú)意義的，它給生命以啟迪，使生命的價(jià)值得以更加澄澈。正是死亡與生命的這種對(duì)立的二元關(guān)系，激發(fā)人們?nèi)ヌ剿魉劳�。《青春如歌的正午》中的楊秀雖然死了，但仍活在陳生的心里，他總是覺(jué)得自己拿不出三千塊錢的手術(shù)費(fèi)對(duì)不起自己的女人，在正午的陽(yáng)光下用青草為死亡的楊秀編包、各式家具，甚至最后給她編“手術(shù)用的家把什”，完全以生者的情感體驗(yàn)死者。在《親親土豆》中，丈夫得了絕癥，即將死去。面對(duì)這一令人傷心欲絕的結(jié)果，丈夫冷靜地離開(kāi)醫(yī)院并用治病的錢給妻子買了一件旗袍，平靜地收獲土豆;妻子也平靜地進(jìn)行日常生活：洗衣、做飯、鋪床，死亡在這里是親情自然的流露，是夫婦倆生死不渝而又樸實(shí)無(wú)華的感情的寫照。在妻子眼里只要有土豆花的香氣陪伴，丈夫就永遠(yuǎn)生活在現(xiàn)實(shí)世界中。尤其是最后一段寫到當(dāng)一個(gè)大土豆從墳堆上滾落下來(lái)停在妻子腳邊時(shí)，她一句嬌嗔：“還跟我腳呀?”完全視土豆是有生命的，更是超越了人世間的生與死的界限，體現(xiàn)了普通人對(duì)生命的熱愛(ài)。

　　至親即使離我們遠(yuǎn)去，生活仍在在繼續(xù),我們還得坦然的面對(duì)這一切，繼續(xù)活下去。《黃雞白酒》中春婆婆的丈夫、公公、婆婆和女兒全在日本戰(zhàn)敗后放出的那批帶細(xì)菌的老鼠引起的鼠疫中喪生，而她活到九十歲，她會(huì)以自己的方式紀(jì)念丈夫，但也會(huì)把自己的每一天盡可能的過(guò)得舒服，因此她每天都會(huì)到小酒館去喝點(diǎn)酒吃點(diǎn)雞，過(guò)得有滋有味的。《白雪的墓地》中當(dāng)母親在父親去世后雖然也痛不欲生，但在去看過(guò)父親的墓地后卻“看上去精神多了”并能溫和地詢問(wèn)孩子們?cè)顼埾氤渣c(diǎn)什么�；钪�的人因親人的死而獲得新生的感受，感受到生活的責(zé)任與義務(wù)。也正是對(duì)死亡的澄澈認(rèn)識(shí)，才不為生死問(wèn)題所束縛，活著的人生活得好好的未嘗不是對(duì)逝者最好的一種祭奠。

　　死并非生的對(duì)立面，在這一點(diǎn)上，遲子建是與村上春樹(shù)對(duì)待死亡的觀念一樣。他們覺(jué)得人死了，他們的罪孽就消失了。如《樹(shù)下》的七斗與死去的姨媽一家和解，甚至連生前奸她給她帶來(lái)莫大痛苦的姨夫都可以原諒了;《北國(guó)一片蒼�！分袩�死母親的父親都可獲得尊重。尤其是當(dāng)人們面臨天災(zāi)時(shí)，所有深藏的愛(ài)怨情仇都顯得微不足道，《白雪烏鴉》講述的是一場(chǎng)鼠疫大災(zāi)難下，社會(huì)民眾如何去與之作斗爭(zhēng)的故事，死亡和生機(jī)也是穿插在其中的兩個(gè)主題。染上瘟疫的傅家甸面對(duì)每天都有人死亡的災(zāi)難，戰(zhàn)勝它的惟一希望就是對(duì)生的渴望。關(guān)于死亡，美國(guó)學(xué)者科利斯拉蒙特曾說(shuō)：“死亡本身通常被認(rèn)為是最大的災(zāi)難，是人類的兇惡敵人�！�…死亡為包括我們自己的后代在內(nèi)的無(wú)數(shù)的人開(kāi)辟道路，使他們也得以經(jīng)歷生活的歡樂(lè)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，死亡是尚未出生的未來(lái)一代的同盟者。”[3]熬過(guò)鼠疫，春水又涌流了，樹(shù)上又有了新綠，南方的鳥又回來(lái)了，生活又繼續(xù)。也正是基于這樣超脫、自然的生死觀，遲子建在處理《額爾古納河右岸》中所描述的這個(gè)鄂倫春部落歷經(jīng)的每次死亡時(shí)，往往給予詩(shī)意的表述。受凍而死的“我”的姐姐列娜和“我”的第一任丈夫拉吉達(dá)，都在夢(mèng)中走的安詳從容;老達(dá)西雖然死的慘烈，卻也有著復(fù)仇者成功的豪邁;妮浩薩滿經(jīng)歷四次失去孩子的苦痛，但她的每一個(gè)孩子的失去，都換回了別人的新的生命，最終在祈雨成功之后倒地身亡。在死亡的時(shí)刻又往往意味著新生，死是生的前提，只有在此關(guān)系中，即在不斷毀滅中，創(chuàng)造之力才會(huì)生機(jī)勃勃。從而，生成與消滅是相互關(guān)聯(lián)的因此，就曾有論者將遲子建在《額爾古納河右岸》描寫的死亡定義為“充滿活力的死亡”[4]。

　　感悟生死，是人一種內(nèi)在本性的流露;超越生死，是一種靈魂的覺(jué)悟。死亡無(wú)法征服這種偉大的靈魂。

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