古詩(shī)的虛實(shí)

時(shí)間：2024-11-26 00:31:48 古詩(shī) 我要投稿

初中文學(xué)常識(shí)之古詩(shī)中的虛實(shí)結(jié)合推薦度：
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古詩(shī)的虛實(shí)

　　虛實(shí)理論原本是一對(duì)哲學(xué)范疇，但在我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論中，這一理論卻被廣泛運(yùn)用。宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》一文中對(duì)中國(guó)的戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法、建筑、印章、舞蹈等藝術(shù)形式中的虛和實(shí)進(jìn)行了深入的探索。中國(guó)的古典文學(xué)特別是古典詩(shī)詞中，存在著大量的虛和實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象。古典詩(shī)詞中的虛實(shí)與其他作用于視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式中的虛實(shí)有相通之處，但卻有許多不同的地方。

古詩(shī)的虛實(shí)

　　一、古典詩(shī)詞中的虛實(shí)與繪畫(huà)藝術(shù)中的空白藝術(shù)的關(guān)系

　　空白手法是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中一種常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。如八大山人畫(huà)的魚(yú)，齊白石畫(huà)的對(duì)蝦，紙上別無(wú)他物，但我們卻能感到滿(mǎn)眼碧波，畫(huà)面雖空靈卻有韻味。這都是運(yùn)用了空白的手法，藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)面上的物象啟示觀眾，充分調(diào)動(dòng)觀賞者的想像，重現(xiàn)藝術(shù)的美好境界。我國(guó)的古典詩(shī)詞中也有這種現(xiàn)象，如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�！睂�(shí)寫(xiě)作者和童子的對(duì)話，而詩(shī)人“問(wèn)”的內(nèi)容省去了，隱者是什么樣子也沒(méi)有介紹。但我們可以通過(guò)想像來(lái)補(bǔ)充。這種以實(shí)寫(xiě)虛的手法，也可以稱(chēng)之為詩(shī)歌中的空白藝術(shù)。我國(guó)的古典詩(shī)歌，語(yǔ)言精練，言簡(jiǎn)意豐，有許多詩(shī)歌都運(yùn)用了這種空白藝術(shù)，特別是以白描手法寫(xiě)景敘事的詩(shī)多是如此。虛實(shí)結(jié)合，從而達(dá)到虛實(shí)相生的效果。

　　二、虛實(shí)與烘托手法的關(guān)系

　　詩(shī)人在刻畫(huà)人物或描寫(xiě)景物，當(dāng)難以正面表達(dá)或詩(shī)人著意追求一種委婉含蓄之美時(shí)，常采取側(cè)面描寫(xiě)的方法進(jìn)行烘托或暗示。引發(fā)讀者想像，從而引起審美的體驗(yàn)。如《陌上�！�，詩(shī)人通過(guò)對(duì)行者、少年、耕者、鋤者失常反應(yīng)（實(shí)）的描寫(xiě)來(lái)烘托羅敷的美貌無(wú)比（虛）。又如《琵琶行》，詩(shī)人三次寫(xiě)到江中的月亮，但描寫(xiě)月亮的目的卻是為了烘托人物的感情�！白聿怀蓺g慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”，烘托了詩(shī)人分別之時(shí)凄涼的心境。“東船西舫悄無(wú)言，惟見(jiàn)江心秋月白”，烘托出琵琶聲美妙動(dòng)人，引人入勝的效果�！叭�(lái)江口守空船，繞船月明江水寒”，烘托了琵琶女孤獨(dú)悲傷的心境。景是實(shí)，而通過(guò)景物烘托出來(lái)的情則是虛。這與中國(guó)繪畫(huà)中的渲染烘托有異曲同工之妙。

　　中國(guó)古典詩(shī)詞中的這兩種虛實(shí)手法與繪畫(huà)、戲曲等藝術(shù)形式中的虛實(shí)手法是相通的，但詩(shī)歌作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，其虛和實(shí)的關(guān)系還有特殊的表現(xiàn)形式。

　　三、實(shí)與情景的關(guān)系

　　人們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品虛和實(shí)的關(guān)系時(shí)，常說(shuō)“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行，以實(shí)為本，以虛為用” 。這一現(xiàn)象在中國(guó)古典詩(shī)詞中表現(xiàn)得尤其突出。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流” ，這兩句詩(shī)字面上是寫(xiě)景，但這景中卻包含了詩(shī)人對(duì)朋友依依不舍的深情，是抒情。寫(xiě)景是實(shí)，抒情是虛。這實(shí)際上是借景抒情或寓情于景的寫(xiě)法。又如朱熹的《水口行舟》： “昨夜扁舟雨一蓑，滿(mǎn)江風(fēng)浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多�！睂�(xiě)舟行江上的見(jiàn)聞，是實(shí)景；詩(shī)人在繪景敘事中蘊(yùn)含了人生的哲理,是虛。這實(shí)際上就是我們所說(shuō)的借景抒情，敘事寓理的寫(xiě)法。再如李忱的詩(shī)《瀑布》（千巖萬(wàn)壑不辭勞），詩(shī)中描寫(xiě)了雄偉壯觀、歷盡坎坷而最終奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實(shí)；而詩(shī)人在詩(shī)中寄托了自己的人生理想，是言志，是虛。這實(shí)際上是我們平時(shí)所說(shuō)的托物言志的寫(xiě)法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達(dá)的內(nèi)容看，是情和景的關(guān)系；從表現(xiàn)手法看，是虛和實(shí)的關(guān)系。

　　四、虛實(shí)與比喻

　　比喻是一種修辭手法，也是古典詩(shī)詞中常用的一種表達(dá)技巧。詩(shī)人用這種方法對(duì)具體景物作生動(dòng)形象的描寫(xiě)，來(lái)表達(dá)自己的感情。如李煜的《虞美人》（春花秋月何時(shí)了）：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”用一比喻，把多而不絕的 “愁”物化為一江東流的春水，形象地表達(dá)出來(lái)。又如賀鑄的《青玉案》： “試問(wèn)閑愁多幾許，一川煙柳，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨�！痹~人用帶有夸張色彩的比喻，變無(wú)形為有形，寫(xiě)出了自己心中無(wú)限的感傷和愁苦�！耙淮熈�、“滿(mǎn)城風(fēng)絮”及“梅子黃時(shí)雨”，極言閑愁之多，無(wú)法排遣。這種用比喻來(lái)抒情的寫(xiě)法，從虛實(shí)的角度看，是化虛為實(shí)，以實(shí)寫(xiě)虛。

　　以上四種類(lèi)型虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)象實(shí)際上與借景抒情、烘托、比喻、空白等藝術(shù)手法相通，因而均不在詩(shī)歌鑒賞所探討的范圍之內(nèi)，詩(shī)歌鑒賞所探討的主要是以下的幾種情況。

　　五、當(dāng)前之景為實(shí)，已逝之景為虛

　　作者把已逝之景寫(xiě)入詩(shī)詞中，大多是通過(guò)與當(dāng)前的實(shí)景構(gòu)成某種關(guān)系來(lái)表達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的情懷。如李煜的《望江南》（多少恨，昨夜夢(mèng)魂中）：“還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍�；ㄔ抡猴L(fēng)”三句，極寫(xiě)往昔的繁華生活，與詞人當(dāng)時(shí)無(wú)限凄涼的處境形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，以虛襯實(shí)，以虛寫(xiě)實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，凸顯出夢(mèng)醒后的濃重的悲哀。這種通過(guò)寫(xiě)已逝之景，虛實(shí)結(jié)合表達(dá)感情的詩(shī)不少。特別是借古諷今的懷古詩(shī)大多運(yùn)用這種寫(xiě)法。如劉禹錫《西塞山懷古》、李白的《越中覽古》、蘇軾《念奴嬌赤壁懷古》辛棄疾《京口北固亭懷古》、。詩(shī)人都是通過(guò)今昔的對(duì)比，表達(dá)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)思考。

　　六、當(dāng)前之景為實(shí)，設(shè)想未來(lái)之景是虛

　　古典詩(shī)詞中有不少詩(shī)句是設(shè)想未來(lái)之境，詩(shī)人把它與當(dāng)前之景當(dāng)前之情進(jìn)行對(duì)比或烘托，以虛襯實(shí)，來(lái)抒發(fā)心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)��！边@是設(shè)想酒醒夢(mèng)回所見(jiàn)到的景象。弱柳扶曉風(fēng)，殘?jiān)聮熘︻^，這是虛寫(xiě)。詞人設(shè)想的這種凄清的景象，為面前與戀人分別的場(chǎng)景平添了一層惜別感傷之情。這類(lèi)詩(shī)常見(jiàn)的還有李商隱《夜雨寄北》（君問(wèn)歸期未有期）等。

　　七、從己方的角度寫(xiě)為實(shí)，從對(duì)方的角度寫(xiě)為虛。

　　這種寫(xiě)法與前一種似同實(shí)異。相同之處在于都是對(duì)對(duì)方進(jìn)行設(shè)想，不同之處在于后一種設(shè)想是從對(duì)方的角度出發(fā)的，所以有人稱(chēng)之為對(duì)寫(xiě)法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄜州月,閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女,末解憶長(zhǎng)安�！贝嗽�(shī)是詩(shī)人在安史之亂時(shí)身陷長(zhǎng)安時(shí)思念妻子兒女之作，原本是詩(shī)人思念妻子兒女，而詩(shī)人卻采用了“對(duì)寫(xiě)法”。從對(duì)方落墨，想像妻子在月夜里如何對(duì)月思念自己。有評(píng)論家說(shuō)，“公本思家，偏想家人思己”。這種寫(xiě)法比說(shuō)自己如何想念妻子兒女來(lái)得委婉，但感情卻達(dá)到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動(dòng)人，藝術(shù)感染力更強(qiáng)。常見(jiàn)的運(yùn)用“對(duì)寫(xiě)法”的詩(shī)詞還有高適的《除夜》、王維的《九月九日憶山東兄弟》、白居易《邯鄲冬至夜思家》、歐陽(yáng)修的《踏莎行》。這樣虛實(shí)結(jié)合，溝通了雙方的情感，所以，有思念有愁苦有斷腸之痛，，也有溫馨和慰藉。

　　八、客觀之景為實(shí)，夢(mèng)境、仙境、誓愿為虛

　　通過(guò)寫(xiě)夢(mèng)境、仙境來(lái)抒發(fā)感情、表達(dá)理想的詩(shī)詞，最有名的當(dāng)數(shù)李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》。作者用瑰麗的詩(shī)句寫(xiě)出了神仙世界的吉祥與美麗，反襯了現(xiàn)實(shí)世界的兇險(xiǎn)和丑惡，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的憎惡。又如李清照的《漁家傲》： “仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處。”詞人塑造了一位關(guān)心民瘼的溫和的天帝形象，反襯了畏懼強(qiáng)敵，一路逃竄，置百姓于水火之中的宋高宗以及昏庸無(wú)能朝廷。“九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去！”詞人雖才華出眾，但她卻無(wú)力挽大廈于既倒。她希望到仙境去過(guò)幸福美好的生活，從而反襯了現(xiàn)實(shí)世界的苦難和無(wú)望。此外，常見(jiàn)的還有蘇軾的《江城子》以夢(mèng)境來(lái)寫(xiě)對(duì)亡妻思念，虛實(shí)結(jié)合，可見(jiàn)思念之深之切之苦。再如漢樂(lè)府詩(shī)《上邪》設(shè)想了“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五種景象，而這些景象都是不可能發(fā)生的，是虛寫(xiě)，女主人公把這些作為“與君絕”的條件，更突出了誓死不“與君絕”的堅(jiān)定信念，這種誓愿有力地表現(xiàn)了主人公對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，�？菔癄€不變心。這類(lèi)詩(shī)中，最奇的要數(shù)劉過(guò)的《沁園春》（斗酒彘肩）詞人把與杭州頗有淵源的幾位大詩(shī)人白居易、蘇東坡、林逋（此時(shí)白居易過(guò)世已350余年，東坡、君復(fù)也均已作古）請(qǐng)到詞中，飲酒賦詩(shī)，化用他們描寫(xiě)杭州西湖的名句入詞。想象奇特，掇拾珠玉，渾然天成，千古奇文。

　　古典詩(shī)詞中的虛實(shí)手法還可以從詩(shī)詞的形式、詩(shī)詞的聲律等角度進(jìn)行解讀。但由于本文只是著眼于如何引導(dǎo)學(xué)生對(duì)古典詩(shī)詞中的虛實(shí)手法進(jìn)行鑒賞，故不一一贅述。

　　中國(guó)古典詩(shī)詞虛實(shí)相生的取境美

　　本文可與課文《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》作比較閱讀。

　　《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》說(shuō)，中國(guó)戲曲處理空間的方式，不僅與中國(guó)繪畫(huà)相通，而且與中國(guó)詩(shī)中的意境相通。本文就是以杜甫、李白的詩(shī)為例，指出詩(shī)歌藝術(shù)的意境往往與虛實(shí)關(guān)系緊密。試把本文內(nèi)容連串起來(lái)理解，把握文章的精神實(shí)質(zhì)，并用一二百字表述出來(lái)。

　　虛實(shí)結(jié)合這一創(chuàng)造意境的藝術(shù)手法，在詩(shī)人杜甫手中，得到充分的運(yùn)用，收到了以少見(jiàn)多，以小見(jiàn)大，化虛為實(shí)，化實(shí)為虛的意境美的效果。

　　杜甫的《月夜》詩(shī)：“今夜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。何日倚虛幌，雙照淚痕干�！泵罹兔钤谠�(shī)人不寫(xiě)戰(zhàn)亂中自己如何思鄉(xiāng)，而說(shuō)家人怎樣想念自己�；瘜�(shí)為虛，化景物為情思。抽象的情感(思念妻子)附麗于具體的形象(對(duì)月懷人)畫(huà)面上，令讀者馳騁想象于虛實(shí)之間，從詩(shī)人對(duì)妻子念之深去推想妻子對(duì)丈夫思之切。再如，《自京赴奉先縣詠懷》：“憂端齊終南，洞不可掇�！卑褵o(wú)形無(wú)象心理之“憂”，進(jìn)行感情物化，說(shuō)自己的憂愁堆積如同終南山一樣高，像無(wú)邊的茫茫大水那樣無(wú)法收拾，化虛為實(shí)。“寫(xiě)一代之事”的巨構(gòu)《北征》：“平生所嬌兒，顏色白勝雪。見(jiàn)耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補(bǔ)綴才過(guò)膝……”這里，詩(shī)人沒(méi)有寫(xiě)戰(zhàn)亂帶來(lái)的災(zāi)難，沒(méi)有寫(xiě)自己的深悲，只寫(xiě)愛(ài)子的饑色，寫(xiě)他們啼哭、垢膩等戰(zhàn)亂的災(zāi)難，詩(shī)人內(nèi)心的悲痛卻淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

　　“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，杜甫的這兩句詩(shī)是人們非常熟悉的。兩句詩(shī)將截然不同的兩個(gè)畫(huà)面擺到一塊，不僅互相映襯頓增魅力，而且從字面上呈現(xiàn)出第三個(gè)畫(huà)面的意義：朱門(mén)內(nèi)外僅一墻之隔，卻是如此不同的兩個(gè)世界，這是一個(gè)不合理的社會(huì)!這里，形象的直接性提供了聯(lián)想的線索，發(fā)人深思：荒野上那凍死的窮人的骸骨，是“朱門(mén)”敲骨吸髓的剝削所致；朱門(mén)的酒池肉林，是“損不足以奉有余”的社會(huì)制度所造成的。這些情理，在作品里并沒(méi)有從字面上說(shuō)出來(lái)，但讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷與審美感受去補(bǔ)充和豐富詩(shī)的想象，就深刻地感受到了。杜集中這類(lèi)剔骨析肌地洞穿社會(huì)病根的詩(shī)句還有：“富家廚肉臭，戰(zhàn)地骸骨白”(《驅(qū)豎子摘倉(cāng)耳》)；“甲第紛紛厭梁肉”(《壯游》)；“犀箸厭飫久未下，鸞刀縷切空紛綸”(《麗人行》)；“彤庭所分帛，本自寒女出〔彤庭所分帛，本自寒女出〕見(jiàn)杜甫詩(shī)《自京赴奉先縣詠懷五百字》”等。這不是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的感受和反應(yīng)，而是詩(shī)人取境的審美把握中感情濃縮的表現(xiàn)，是融合真、善的審美評(píng)價(jià)。可見(jiàn)對(duì)社會(huì)的本質(zhì)揭示得越深刻，概括的程度越高，作品的境界越高、大、深，其美學(xué)價(jià)值也就越大。

　　國(guó)破山河在，城春草木深。

　　感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。

　　烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。

　　白頭搔更短，渾欲不勝簪。

　　這首杜甫的名詩(shī)《春望》，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的境界，自成意境。詩(shī)中寫(xiě)景、抒情結(jié)合得很完美，真正是情景交融。但是，詩(shī)里出現(xiàn)的不只是情和景，而且還有事和人。寫(xiě)景、狀物、敘事、繪人，各種因素綜合為一個(gè)獨(dú)立天地，恰好完美地表達(dá)詩(shī)人的思想和感情。在這由景、物、事、人等結(jié)合而成的“境”，和詩(shī)人所要表達(dá)之“意”，完美地融為渾然整體。蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)于國(guó)破家亡無(wú)限悲痛憂怨之情、憂國(guó)思家之意。有限之境，無(wú)窮之意，完美結(jié)合，融合無(wú)垠，這就成了意境。前人曾云：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之”，舉出的典型例證就是這首《春望》�！啊胶釉凇�，明無(wú)余物矣；‘草木深’，明無(wú)人矣；花鳥(niǎo)，平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣〔“山河在”……則時(shí)可知矣〕見(jiàn)司馬光《續(xù)詩(shī)話》。”詩(shī)人的不盡之意，正是在這有限之境表現(xiàn)出來(lái)，意深藏在境中，使人思而后才能得之。

　　而唐代大詩(shī)人李白也善于在自己的詩(shī)篇中以虛實(shí)相生的手法創(chuàng)造一種獨(dú)特的境界。我們僅以他的一首小詩(shī)為例，看詩(shī)人是怎樣通過(guò)二十八個(gè)字也有虛有實(shí)，以實(shí)帶虛、以虛喻實(shí)創(chuàng)造意境的。

　　李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

　　桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

　　這首詩(shī)是李白天寶十四載(公元775年)游覽安徽涇縣桃花潭后臨別贈(zèng)友之作。當(dāng)詩(shī)人登舟欲行之際，“忽聞岸上踏歌聲”。妙就妙在未見(jiàn)其人而先聞其聲，以歌聲代人，以虛寓實(shí)，而虛實(shí)相生。詩(shī)人輕舟待發(fā)，而送行者踏歌相送(一邊唱，一邊用腳頓地打拍子)，“忽聞”表明這踏歌相送對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)實(shí)出意外，而就詩(shī)來(lái)說(shuō)，也是絕巧的意外之筆，使詩(shī)承首句鋪敘之后陡起一筆。不僅使此景、此歌、此情猶如耳目，其人物情狀呼之欲出，豐富了詩(shī)境的視聽(tīng)(時(shí)空)感，并顯出情感心曲的回流。沒(méi)有以虛寓實(shí)是難以臻此妙境的。

　　“桃花潭水深千尺”非一般淺潭小流可比，然而，千尺之深的潭水比起汪倫那種誠(chéng)摯、樸素之情來(lái)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)“不及”的，而汪倫所“送我情”到底有多深，詩(shī)人留下了大片空白(虛)，任人情思去度量，去馳騁。汪倫情意之深，豁然于人眼目之中，讓人回味良久。后二句這種觸物感興、即興象征以豐富詩(shī)的意蘊(yùn)境界之法看似平易，道的眼前景，寫(xiě)的意中情，然而卻是非扛鼎之筆所難以道出。李白詩(shī)之不同凡響，就在于他那“妙境只在一轉(zhuǎn)換間〔妙境只在一轉(zhuǎn)換間〕見(jiàn)沈德潛《唐詩(shī)別裁》，而“不及”二字是其關(guān)鍵。這種托物即興，以物象征，化抽象的情誼(虛)為具象的形象(實(shí))，將難以丈量的無(wú)形情愫借用“眼前景”加以比較度量，這一“轉(zhuǎn)換”使詩(shī)別開(kāi)生面，空靈有趣，余味涵包，新穎警人。

　　全詩(shī)僅二十八字，卻首以“忽聞”為一波折，使歌聲以及送行人之姿猶如耳目之前；再以“不及”為另一波折，李白運(yùn)用虛實(shí)相生的手法，使人透過(guò)形象潭水千尺去體味到詩(shī)人與歌者之間的情誼。使詩(shī)的畫(huà)面有動(dòng)有靜，跳躍轉(zhuǎn)換，靈動(dòng)自然；情感曲線有起有伏，將詩(shī)人的若明若暗、瞬息轉(zhuǎn)換的情感形象展現(xiàn)出來(lái)，而為人們所激賞。

　　通過(guò)上述詩(shī)篇的分析，可以看到詩(shī)歌藝術(shù)的意境往往與“虛實(shí)”關(guān)系緊密。唐代劉禹錫說(shuō)“境生于象外�！簿成谙笸狻骋�(jiàn)《董氏式陵·集記》”，指出藝術(shù)意境所具有的“象”(實(shí))與“境”(虛)的兩個(gè)不同層次，通過(guò)“象”這一直接呈現(xiàn)在欣賞者面前的外部形象去傳達(dá)“境”這一象外之旨，從而充分調(diào)動(dòng)欣賞者的想像力，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)崳瑥亩纬梢粋€(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。

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