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月亮和六便士主要內(nèi)容
《月亮和六便士》是英國小說家威廉· 薩默賽特·毛姆的創(chuàng)作的長篇小說，成書于1919年。下面，小編為大家分享月亮和六便士主要內(nèi)容，希望對大家有所幫助！
創(chuàng)作背景
《月亮和六便士》中的英國畫家是以法國后期印象派大師保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）為原型塑造的人物，這一點(diǎn)是無可爭議的。高更在立志從事繪畫前也做過經(jīng)紀(jì)人；高更一生也非�？部馈⒇毨В桓吒詈笠驳搅怂Ｌ岵⒙窆怯谝粋�(gè)荒涼的小島上。但除了生活的大致輪廓外，毛姆創(chuàng)造的完全是另外一個(gè)人物。這篇小說是毛姆在游經(jīng)塔希提島后，回到歐洲后寫成的。
主要內(nèi)容
思特里克蘭德是個(gè)在倫敦做事的證券經(jīng)紀(jì)人，他有一個(gè)富裕和美滿的家庭：妻子漂亮，愛慕虛榮，兩個(gè)孩子健康快樂。按理說，他應(yīng)該滿足于這種人世的快樂才對，盡管這種生活未免庸俗和平靜。但是，就在他們婚后的第17個(gè)年頭，他突然離家去了巴黎，拋棄了在外人看來很好的事業(yè)和家庭。就在人們以為他的出走是因?yàn)橛型庥龅臅r(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)的事實(shí)卻是：他原來只是為了畫畫。
這時(shí)的思特里克蘭德沒有任何的繪畫基礎(chǔ)，他只是愛好畫畫而已。在外人看來，他簡直瘋了，他的生活開始變得窘迫，幾次險(xiǎn)些因饑餓和疾病而死。他畫的畫也完全不像個(gè)樣子，總是在原有的事物上進(jìn)行破壞，除了有個(gè)蹩腳的畫家伯朗士.施特略夫把他當(dāng)成上帝外，任何人都不會(huì)買他的畫，事實(shí)上他也從不輕易賣畫。
他不停地流浪，最后來到了塔西提島，與一個(gè)土著姑娘愛塔結(jié)了婚。這時(shí)的他看起來似乎很知足，他有了一個(gè)土著人做妻子，他們生活在與世隔絕的地方，他每天都在那里作畫。但不幸的是，不久他就染病，在他病逝的前一年，他成了瞎子。愛塔一直照顧著他，直到他完成了自己的巨型壁畫，身體潰爛而死。他的妻子依照他的遺言焚毀了掛滿壁畫的屋子，甚至沒有留下一根木頭。
作品主題
毛姆在小說中深入探討了生活和藝術(shù)兩者的矛盾和相互作用。小說所揭示的逃避現(xiàn)實(shí)的主題，與西方許多人的追求相吻合，成為20世紀(jì)的流行小說。
“毛姆以高更為靈感所寫的小說《月亮和六便士》，毫無疑問杜撰超過事實(shí)。”“在接下來的十年里，高更認(rèn)為他最終能夠享受成功的果實(shí)，讓一家人團(tuán)圓�！睂Ρ刃≌f與現(xiàn)實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，高更對繪畫的追求有其因果關(guān)系和過程發(fā)展，而思特里克蘭德的出走則非常突兀和過于激烈，再加上作者利用虛構(gòu)的情節(jié)和敘事手段上的技巧，就塑造了一位不通人情世故和不食人間煙火的所謂純粹意義上的藝術(shù)家。比起高更的出走，主人公斯特里克蘭德的出走完全不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，對于讀者來說更是不可理解。其實(shí)這里有更深層次的原因可以說明毛姆如此寫作的目的。即毛姆自我欲望的虛擬滿足。
六便士是當(dāng)時(shí)英國貨幣的最小單位，有個(gè)朋友跟毛姆開玩笑說，人們在仰望月亮?xí)r常常忘了腳下的六便士，毛姆覺得這說法挺有意思，就起了這個(gè)書名，甚是開玩笑的語氣。月亮代表高高在上的理想，六便士則是現(xiàn)實(shí)的代表。
藝術(shù)特色
《月亮和六便士》的現(xiàn)代性首先表現(xiàn)在它的觀念性上，在《月》中，毛姆表面上描寫了主人公的命運(yùn)和遭遇，實(shí)際上表現(xiàn)了自己對藝術(shù)與生活關(guān)系的思考。緊緊纏繞著主人公思特里克蘭德頭腦的問題是藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么，如何處理藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，傳統(tǒng)表達(dá)手段是否可靠以及對駕馭現(xiàn)代思維的嶄新形式的探索等問題，在經(jīng)歷了不斷的波折后，克蘭德終于醒悟藝術(shù)是具有極大的自主性獨(dú)立性的東西，變換不同的敘述角度，就會(huì)得到不同的結(jié)局�，F(xiàn)實(shí)生活是真實(shí)丑陋?dú)埧釤o情的，因此表面上優(yōu)美高雅的藝術(shù)只是對現(xiàn)實(shí)的粉飾，藝術(shù)的本質(zhì)是虛假的。在小說中思特里克蘭德還表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)藝術(shù)手段的極度不信任感，這種感覺使他在繪畫表現(xiàn)上困難重重，一度陷入沉默仿惶無所作為的困境，不得不尋找適合自己表達(dá)的新途徑，毛姆在小說中加入對藝術(shù)問題的思考使小說具有很強(qiáng)的觀念性，這種觀念性使小說具有了豐富復(fù)雜的多重含義，通過表層和深層、敘述和觀念的對抗，使小說具有廣闊的張力和內(nèi)涵，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代小說的特征。
《月亮和六便士》的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在人物的虛化上，它的人物既不注重鮮明的個(gè)性化特征，也不是某種類型人物的代表，而往往是一種情欲一種精神的象征，人物形象模糊不情，像水墨畫上遠(yuǎn)山背景一樣被淡淡地做了虛化處理，往往給人以脂肪的捉摸不定感，讀者需要根據(jù)作者布置的懸念，暗示、細(xì)節(jié)、啟發(fā)以及某種可感的總體氛圍去猜測推斷，然后才能逐漸發(fā)現(xiàn)隱含在人物背后的象征意義。這在思特夫克蘭德身上突出體現(xiàn)出來，他在行為上總是具有不循常規(guī)的神秘性，不勝預(yù)防的突兀性，有著接連不斷的不同尋常之舉。在言語上沉默寡言，屬于拙于交際的啞牛形象，他說起話來總是半吞半吐欲言又止；或是短小零碎，簡煉如電報(bào)；或者干脆躲開同讀者直接的正面接觸，而通過別的見證人進(jìn)行旁敲側(cè)擊的側(cè)面暗示，這往往給人以霧里觀花隱約含混的印象，思特夫克蘭德的這種表現(xiàn)一方面顯示了他對既定語言的不信任感，在他看來，由于丑陋不堪的現(xiàn)實(shí)生活的侵蝕，語言和它所指的事物之間的關(guān)聯(lián)己被打破，語言己成為滲透著資產(chǎn)階級(jí)功利觀念的意識(shí)之網(wǎng)，成了“干癟的物質(zhì)”，己不能表現(xiàn)自己內(nèi)心對事物真實(shí)意義的探索，因此自己說話不能不為尋找準(zhǔn)確達(dá)意的詞語而思尋搜索，遲疑不決。另一方面，他的行為也顯示了他對暴露真實(shí)自我的恐懼和憂慮。每次涉及自我的主題，他或者閃爍其辭，叉開話題，借以掩飾真實(shí)的內(nèi)心；或者裝聾作啞，閉口不談，陷入長時(shí)間的沉思默想之中。即使被迫勉強(qiáng)應(yīng)答，也是一問一答，極其簡短，無絲毫交談的熱情和表露的欲望，在小說結(jié)尾，他干脆逃離了歐洲文明社會(huì)，躲避到人跡罕至的蠻荒海島，想以此掩藏真實(shí)的自我。思特夫克蘭德的這兩種情況，不論是對言語的極度不信任感抑或是對坦露真實(shí)自我的恐懼都顯示出了很強(qiáng)的現(xiàn)代意味，這使得毛姆的小說具有了現(xiàn)代主義小說的某些特征。
《月亮和六便士》的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在對人類非理性意識(shí)特別是原始野性力量在文明社會(huì)作用的探索上。整個(gè)19世紀(jì)都認(rèn)為健康的生活離不開對形式、秩序、條理性和模式的尊崇順服，尋找秩序條理、某種時(shí)間模式以超越紛雜的偶然事件成為當(dāng)時(shí)作家追求的一種時(shí)尚。《月亮和六便士》中的思特里克蘭德開始也在刻板規(guī)矩的理性節(jié)奏中生活了多年，然而他不久發(fā)現(xiàn)在這種平靜的生活秩序中他漸漸耗盡了自己的才華，精神上也喪失了活力，創(chuàng)造性日益萎縮。于是他走向了生活的另一個(gè)極端，放任非理性意識(shí)的泛濫，用野蠻、原始、毫不留情的生命力量沖擊著生活表層的理性秩序，他變成了一個(gè)陰郁傲慢、目空一切擁有無情的巨大力量的怪物，成了“從永恒黑暗的門檻那邊發(fā)出的聲音”，他的整個(gè)生活都處在罪孽與邪惡之中。在文中最后經(jīng)過不斷探索，他終于醒悟了極端的理性與非理性都不是健康生活，健康的生活是兩者間一種有節(jié)奏的振蕩和慣性擺動(dòng)，是這種不斷變動(dòng)的生活中瞬息的平衡點(diǎn)，人應(yīng)當(dāng)抱有真誠的勇氣，對生活的忠懇態(tài)度，以此來抵御黑暗無情、龐大陰郁的原始自然力量。
毛姆對敘述者“我”的應(yīng)用也使他的小說在敘述方式上獨(dú)具一格別有新意。敘述人一方面在結(jié)構(gòu)上對主人公經(jīng)歷的幾個(gè)板塊有串線作用，把它們或明或暗有意無意地串接成結(jié)構(gòu)上的一個(gè)整體，“我”作為事件的目擊者，同書中人物直接發(fā)生了關(guān)系，起著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。另一方面“我”這個(gè)敘述者同作者和讀者也有復(fù)雜微妙的關(guān)系，可說是二者之間發(fā)生聯(lián)系的一個(gè)媒介。敘述考既可能是作者向讀者傳達(dá)思想表明態(tài)度的一個(gè)道具，也可能是毛姆為了使讀者向其思想靠攏而在中造故意施放的誘人進(jìn)入誤區(qū)的煙幕。在《月亮和六便士》中，當(dāng)思特夫克蘭德的妻子得知丈夫離家出走，一時(shí)表現(xiàn)得異常悲痛時(shí)，“這時(shí)的我并未顯現(xiàn)出應(yīng)有的同情加以勸解安慰，反而漠然詳細(xì)地觀察起屋里擺設(shè)的家具來�！苯Y(jié)合后來妻子對丈夫克蘭德的刻薄惡毒和無情謾罵，讀者自然會(huì)從“我”這個(gè)觀察者的態(tài)度中分辨出她的悲痛只不過是一幅假面具。
然而，敘述人的態(tài)度是那樣飄渺隱約，只具有模糊的暗示，因此誰也不敢斷定他的態(tài)度里是否掩蓋著深層的含義，也許觀察家具的動(dòng)作真是為了掩蓋自己發(fā)自內(nèi)心的同情。因?yàn)槭聦?shí)上敘述者“我”將自己發(fā)展成為一個(gè)名副其實(shí)的局外人，一個(gè)真正的觀察者，他也成為了自己一手制造的模糊含混的受騙者，和讀者一樣喪失了對所表現(xiàn)的生活的解釋權(quán)。敘述者的態(tài)度就是這樣既有真又有假，既可信又不可信，體現(xiàn)了復(fù)雜的生活的本色。接著，敘述人“我”突然間又就得糊涂和無知起來，他擔(dān)負(fù)著起勸說克蘭德回心轉(zhuǎn)意同家人團(tuán)圓的任務(wù)。他充滿淺薄的好奇心，絮絮不休地盤問克蘭德，想打聽出更多的奇聞異事，并且把這種規(guī)勸當(dāng)成一種善事，企圖把克蘭德拉回到他不屑的現(xiàn)世生活中，敘述者越是犯傻、無知，就越顯得滑稽不堪，當(dāng)讀者終于破譯了作者的圈套，從情節(jié)中解讀出“自由”二字時(shí)，才發(fā)現(xiàn)裝瘋賣傻的敘述者僅是作者促使讀者進(jìn)行思考的工具。毛姆就是這樣運(yùn)用敘述者的方式靈活調(diào)節(jié)著讀者、作者、人物的關(guān)系，在不損壞讀者的獨(dú)立自信的前提下使讀者不知不覺接受其引導(dǎo)，調(diào)整自己的觀念、認(rèn)識(shí)并最終同作者趨向一致，直至最后全部接受作者的思想。
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