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北島的詩(shī)《舊地》詩(shī)詞鑒賞
《舊地》
死亡總是從反面
觀察一幅畫(huà)
此刻我從窗口
看見(jiàn)我年輕時(shí)的落日
舊地重游
我急于說(shuō)出真相
可在天黑前
又能說(shuō)出什么
飲過(guò)詞語(yǔ)之杯
更讓人干渴
與河水一起援引大地
我在空山傾聽(tīng)
吹笛人內(nèi)心的嗚咽
稅收的天使們
從畫(huà)的反面歸來(lái)
從那些鍍金的頭顱
一直清點(diǎn)到落日
賞析：
死亡總是從反面
觀察一幅畫(huà)
這是北島《舊地》一詩(shī)的起首兩句。我承認(rèn)我初讀這兩句詩(shī)時(shí)難以抗拒這樣的誘惑：把畫(huà)從反面翻過(guò)來(lái)，到正面去觀看它。這么一來(lái)，我就從詩(shī)句的字面陳述性*含義進(jìn)入了其引伸性*含義，使觀看成了介于生死之間、正反之間、有無(wú)之間的宿命行為。并且，我給這一觀看行為引入了對(duì)比性*的距離：當(dāng)詩(shī)人近距離的觀看一幅畫(huà)作之時(shí)，他肯定感到了死亡和虛無(wú)從遠(yuǎn)處投來(lái)的目光。換句話說(shuō)，詩(shī)人感到自己察看一幅畫(huà)的目光處于某中逆向察看的、反面察看的他者目光之中。這有可能只是兩種時(shí)間品質(zhì)的對(duì)照，或是索緒爾（de Saussure）所說(shuō)的“差別的表演”，但也有可能轉(zhuǎn)化為一個(gè)感傷的、擦去痕跡的消逝過(guò)程：因?yàn)楹苊黠@，死亡所看到的是畫(huà)的反面，亦即一個(gè)空白。作者在接下來(lái)的段落中刻意讓自傳性*因素滲透進(jìn)來(lái)：
此刻我從窗口
看見(jiàn)我年輕時(shí)的落日
在這里，讀者顯然不能確定詩(shī)中的“我”是在何時(shí)何地從窗口觀看落日。因?yàn)檫@里出現(xiàn)了兩個(gè)空間及兩種時(shí)間，使詩(shī)中的“我” 可以?xún)纱斡^看同一個(gè)落日。第一次觀看是在現(xiàn)實(shí)世界中，看到的是此時(shí)此地的落日；第二次觀看是在畫(huà)作上面，看到的是“年輕時(shí)的落日”。兩次觀看的吊詭重疊把我們的視力引向超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利（Salvado Dali）式的“偏執(zhí)批判”視境：人們看某物，卻看到另一種真相。問(wèn)題不在詩(shī)中的“我”究竟是置身于現(xiàn)實(shí)還是隱匿于一幅畫(huà)作里觀看落日，也不在“我”看著此刻落日時(shí)是否真的能看到另一個(gè)落日（年輕時(shí)的落日），問(wèn)題在于作者所暗示的真相是可以互換的。
舊地重游
我急于說(shuō)出真相
這是那種帶有急迫性*的真相。意味深長(zhǎng)的是這一急迫性*立即被“可在天黑前/又能說(shuō)出什么”這樣的內(nèi)心質(zhì)疑消解了。真相在從觀看狀態(tài)轉(zhuǎn)到言說(shuō)狀態(tài)的互換過(guò)程中，涉及到更微妙的互換的可能性*：在一幅畫(huà)中看落日與在現(xiàn)實(shí)生活中看落日，這兩個(gè)不同場(chǎng)景可以互換；從窗口看到的此刻的落日（視覺(jué)時(shí)間）與年輕時(shí)的落日（記憶時(shí)間）也可以互換。在互換的過(guò)程中，被消除的不僅是言說(shuō)真相的急迫性*，那種柏拉圖式的單一視境也同時(shí)被消除了。其結(jié)果是，作者所看到的既是但又不是年輕時(shí)的落日，因?yàn)樗仍诘膊辉谀贻p時(shí)到達(dá)過(guò)的舊地。
以上北島《舊地》一詩(shī)的閱讀大致上是依據(jù)字面意思進(jìn)行的，印象、分析兼而有之。按照德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)原則，我的讀法在一開(kāi)始就是被禁止的。德里達(dá)在《人文科學(xué)語(yǔ)言中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)及游戲》一文中明確指出：“論述必須避免那種暴行：給一個(gè)描寫(xiě)無(wú)中心的語(yǔ)言賦予中心。”而我在上述讀法中一開(kāi)始就試圖把詩(shī)作中提到的畫(huà)從反面翻過(guò)來(lái)，試圖賦予它一個(gè)正面，這顯然就是德里達(dá)所說(shuō)的暴行。并且，由于我不能確定畫(huà)翻過(guò)來(lái)之后是否一定就有畫(huà)面，我的閱讀暴行似乎還含有“用左手去試右手的運(yùn)氣”這樣一種賭徒的味道。這里很可能已經(jīng)涉及到了解構(gòu)理論的一個(gè)重要課題：中心和起源的欠缺，所指的欠缺�！爱�(huà)的反面”在詩(shī)中出現(xiàn)了兩次，但其“正面”始終沒(méi)有出現(xiàn)。也許根本句不存在一個(gè)正面，只存在欠缺正面的反面。
對(duì)于觀看來(lái)說(shuō)，“落日”是作為替換的、額外的、補(bǔ)充的、浮動(dòng)的東西出現(xiàn)的，按照德里達(dá)的說(shuō)法，這是用以“執(zhí)行一個(gè)替代的功能，來(lái)補(bǔ)充所指的欠缺�！庇腥さ氖�，“落日”與“畫(huà)的反面”一樣在詩(shī)中出現(xiàn)了兩次，而且兩次都恰在其后，兩者僅有一兩行詩(shī)之隔。
稅收的天使們
從畫(huà)的反面歸來(lái)
從那些鍍金的頭顱
一直清點(diǎn)到落日
這是《舊地》這首詩(shī)的最后一小節(jié)。我感興趣的是，落日作為浮動(dòng)的、后設(shè)的能指，其補(bǔ)充作用是僅限于畫(huà)的反面這一特定的所指欠缺呢，還是有可能波及到更多也更為隱秘的欠缺？詩(shī)中出現(xiàn)的窗口、舊地、詞語(yǔ)之杯及空山等字眼，或多或少都可以看作是對(duì)欠缺的指涉，它們均與落日這一核心意象有關(guān)。更使我感興趣的是，落日在語(yǔ)義設(shè)計(jì)方面所執(zhí)行的替代功能是否也指向落日自身？我的意思是，很可能在落日所起的補(bǔ)充作用后面潛伏著某種深不可測(cè)的語(yǔ)義欠缺。
欠缺在《舊地》一詩(shī)中是觀看、言說(shuō)、傾聽(tīng)這三種行為方式的匯合點(diǎn)。欠缺的呈現(xiàn)與回顧有關(guān)，但它卻體現(xiàn)出一種引人注目的抵制力量，不是把讀者引向泛濫無(wú)度的虛無(wú)主義幻滅視境，而是審慎地引向微觀形式、對(duì)限量表達(dá)，以及對(duì)中介物的特殊關(guān)注。
飲過(guò)詞語(yǔ)之杯
更讓人干渴
與河水一起援引大地
很明顯，欠缺的并不是水，欠缺的只是盛在“詞語(yǔ)之杯”里的水：一種少數(shù)化的、限量的、被賦予了固定形狀和象征性*品質(zhì)的形式之水。詞語(yǔ)之杯這一堅(jiān)硬的意象不僅暗示了干渴、空缺、下陷，也暗示了詞自身的器皿質(zhì)地。我們固然可以堅(jiān)信器皿為精神所縈繞，但我們否認(rèn)不了器皿主要是一個(gè)物，一個(gè)沉默的、可以粉碎的物。正如沃爾夫拉姆.封 埃申巴赫在小說(shuō)《帕西法爾》中為圣杯所下的定義：圣杯這個(gè)“物”，也可以稱(chēng)它為一個(gè)“非物”。以為當(dāng)代日耳曼語(yǔ)言教授在質(zhì)疑圣杯的本質(zhì)時(shí)有一個(gè)古怪的說(shuō)法：它是天翻過(guò)來(lái)而形成的一個(gè)杯子，翻過(guò)去又變成了天。杯子這一意象出現(xiàn)在《舊地》一詩(shī)中，盡管并不帶來(lái)關(guān)于圣杯消息的任何暗示，但它作為一個(gè)物與干渴的深度聯(lián)系，顯然加深了作者對(duì)詞的質(zhì)疑。詞語(yǔ)之杯是個(gè)別、整體、盲目、洞見(jiàn)、事態(tài)以及種種消息混合而成的中介物。如果說(shuō)對(duì)圣杯消息的質(zhì)疑不是把人們帶到圣杯之前，而是直接導(dǎo)致對(duì)偽經(jīng)書(shū)的重新發(fā)現(xiàn)，那么，作者對(duì)詞的質(zhì)疑是否如保羅.德.曼（Paul de Man）所期望的，把我們引向?qū)θ祟?lèi)事物的虛無(wú)的重新發(fā)現(xiàn)？
這是一首關(guān)于觀看的詩(shī)。說(shuō)與傾聽(tīng)，不過(guò)是觀看過(guò)程的延伸和變形。
我在空山傾聽(tīng)
吹笛人內(nèi)心的嗚咽
傾聽(tīng)在這里變成了只在冥冥之中發(fā)生的心靈的事情。被傾聽(tīng)的為什么是吹笛人？是否因?yàn)閺牡炎影l(fā)出的聲音起源于洞穴？這一起源難以辨認(rèn)。心靈的聲音超出了耳朵，傾聽(tīng)又回到了觀看。
如果觀看直接針對(duì)一幅畫(huà)，那么觀看只能是借助死亡目光的反觀看。但作者實(shí)際上看到的是落日。窗口的介入使 作者觀看落日這一場(chǎng)景看上去像是在模擬一幅畫(huà)，窗口作為中介物，其形狀和功能與畫(huà)框相似，兩者都將作者所看到的景物限定在一個(gè)預(yù)設(shè)了尺寸的框架之內(nèi)。顯然，窗口限定了落日的空間位置：從窗口望出去，此時(shí)此刻看到的落日與年輕時(shí)看到的大體上重合。但落日在時(shí)間上發(fā)生了移位。使人傷感的事情是，詩(shī)人在年輕時(shí)就過(guò)早地看到了許多年后才應(yīng)該看到的落日；但尤其使人傷感的是過(guò)去落日的現(xiàn)在觀看。
我在前面已經(jīng)提到，“落日”和“畫(huà)的反面”都出現(xiàn)了兩次。從兩次出現(xiàn)的同一個(gè)意象去看待詩(shī)歌寫(xiě)作的進(jìn)程，會(huì)有助于我們理解德.曼所強(qiáng)調(diào)的修辭轉(zhuǎn)義現(xiàn)象。但是，且讓我換一種讀法，用羅蒂（Richard Rorty）在《評(píng)艾柯》一文中提出的激發(fā)式（inspired）閱讀法去理解相同意象在不同上下文關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)的差異性*：在先前說(shuō)過(guò)的故事加上一個(gè)新轉(zhuǎn)折的場(chǎng)合。
稅收的天使們
從畫(huà)的反面歸來(lái)
從那些鍍金的頭顱
一直清點(diǎn)到落日
北島在這首詩(shī)中避而不提畫(huà)的正面，卻兩次提到畫(huà)的反面，這里面含有怎樣的“作者用意”呢？也許，是想創(chuàng)造一個(gè)米歇爾 福科（Michel Foucault）所說(shuō)的“可供書(shū)寫(xiě)主體永遠(yuǎn)消失的空間”？是的，有一幅畫(huà)，但我們始終看不到它。起先我們感到死亡遙遠(yuǎn)的目光（是否如福科的斷言，作者“必須在書(shū)寫(xiě)的游戲中扮演一個(gè)死者的角色*”）。觀看朝向畫(huà)的反面。接著，羅蒂所說(shuō)的轉(zhuǎn)折發(fā)生了：同是畫(huà)的反面，卻指涉完全不同的外在世界。當(dāng)“畫(huà)的反面”和“落日”第二次出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)沒(méi)有了觀看（“清點(diǎn)”是對(duì)觀看行為的替代），也沒(méi)有了距離（“歸來(lái)”一詞取消了原有的觀看距離）。“畫(huà)的反面”第一次出現(xiàn)時(shí)，表明一幅畫(huà)介于生死之間，暗暗指向死與創(chuàng)造的共有空間。第二次出現(xiàn)時(shí)則加上了一個(gè)新轉(zhuǎn)折的場(chǎng)合，表明這幅畫(huà)介于藝術(shù)品與商品之間，變得與觀看過(guò)程毫無(wú)關(guān)系：無(wú)論是借助死者目力的神秘觀看，還是年輕時(shí)代天真無(wú)邪的觀看，或是一個(gè)人日漸衰老的傷感觀看。這甚至變得連“反觀看”都不是，僅僅是清點(diǎn)。
清點(diǎn)是什么呢？稅收所得？為什么要“從那些鍍金的頭顱一直清點(diǎn)到落日”？頭顱倒是不少，人頭稅恐怕永遠(yuǎn)難以清點(diǎn)，但落日只此一個(gè)，用不著誰(shuí)去清點(diǎn)。也許天使們想要清點(diǎn)落日的墜落與頭顱墜落之間的修正比？我注意到第一次出現(xiàn)的落日與這里的被清點(diǎn)的落日是有差異的：前者是 “不落的”（窗口像畫(huà)框一樣把它固定在那里）落日，自傳性*的和陳述性*的落日；后者則是非陳述性*、非個(gè)人化的落日，指向一個(gè)下墜的方向。天使這一指稱(chēng)與飛翔和善有關(guān)。但既然一幅畫(huà)有反面，是否飛翔、善也有一個(gè)反面？我想知道，天使們一旦被限定在稅收一詞的修飾關(guān)系之內(nèi)，是否意味著金錢(qián)的反面飛翔？
“鍍金”一詞的作用也值得琢磨。我們應(yīng)該從技術(shù)的角度去理解它呢，還是把它當(dāng)作一種視覺(jué)方面的借喻現(xiàn)象來(lái)對(duì)待？鍍金是一個(gè)工藝流程，作為一個(gè)詞，它是《舊地》一詩(shī)出現(xiàn)的惟一行業(yè)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)。不過(guò)，在中國(guó)大陸生活過(guò)的人都能領(lǐng)會(huì)到“鍍金”一詞的社會(huì)學(xué)含義，這意味著它是被改寫(xiě)過(guò)的、能指與所指相互游離的特殊詞匯。無(wú)論是從專(zhuān)業(yè)技術(shù)的還是社會(huì)學(xué)的角度，鍍金一詞都對(duì)它所修飾的頭顱造成了明顯的干擾不是頭顱面具化。我猜這是一些印在鈔票表面的頭顱，多半是些偉大的政治人物，但人們卻是用稅收的，商品交易的目光去看待他們，清點(diǎn)他們。不過(guò)，我的猜測(cè)可能是一種誤讀。
《舊地》是一首既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的詩(shī)，清晰明快的陳述線索中暗藏了某些異質(zhì)的、不可縮減的潛能，為讀者提供了閱讀的多種可能性*：按字面義閱讀，修辭性*閱讀，完全不涉及釋義的純形式閱讀，解構(gòu)閱讀，激發(fā)式閱讀，傳記式閱讀，或不求甚解的閱讀。怎么都行。不過(guò)，閱讀的過(guò)程并非以一個(gè)具體文本為舞臺(tái)的自由表演過(guò)程。閱讀與寫(xiě)作一樣，存在著某種限制。問(wèn)題在于如何理解這一限制。不存在先于閱讀的對(duì)閱讀的限制：無(wú)論它是文本自身的特定用意，文本所固有的內(nèi)在連貫性*，還是各種當(dāng)代理論所提供的閱讀理論、閱讀模式以及閱讀禁忌、閱讀儀軌。也不必從語(yǔ)言世界與非語(yǔ)言世界（亦即詞與物）的制約關(guān)系去理解閱讀的限制，因?yàn)椴⒉淮嬖谝粋�(gè)“超驗(yàn)所指”可以證實(shí)詞與物地限約，我們看到的只是詞與詞之間的迷宮般的、百科全書(shū)式的指涉關(guān)系。對(duì)閱讀的限制也并非米勒（J.Hillis Miller）所提出的“不可閱讀律”，即每一次閱讀都發(fā)現(xiàn)“不能閱讀的情況不可避免地要發(fā)生于文本本身中“。意大利符號(hào)學(xué)家艾科（Umberto Eco）在寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《博科擺》期間曾寫(xiě)過(guò)一篇 《讀者用意》，用學(xué)院派特有的”交錯(cuò)格“（chiasmus）討論讀者用意、作者用意與作品用意的差異性*及相互關(guān)涉，這是否能夠?yàn)槲覀冎赋鱿拗浦谀兀堪扑f(shuō)的作品用意，是指讀者用意與作者用意的相遇和交涉。當(dāng)然，這里的讀者是艾科意義上的”標(biāo)準(zhǔn)讀者“（a Model Reader）,即”一個(gè)有資格嘗試無(wú)數(shù)次臆測(cè)的標(biāo)準(zhǔn)讀者“。
我不知道對(duì)于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)來(lái)說(shuō)，是否存在這樣的標(biāo)準(zhǔn)讀者。我只知道讀者與作者在一首詩(shī)中既有可能迎頭碰上，也可能擦肩而過(guò)，甚至背道而馳。我還記得葉芝（W.B.Yeats）的一句詩(shī)：
獵鷹聽(tīng)不到放鷹者的呼喚
詩(shī)在被閱讀時(shí)像鷹一樣飛走了。留在閱讀行為中的只有孤獨(dú)的閱讀者。
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