中國古典詩歌的表現(xiàn)與再現(xiàn)關(guān)系
中國古典詩歌一般指中國古代詩歌。 中國的古代詩歌，一般稱作舊詩，是指用文言文和傳統(tǒng)格律創(chuàng)作的詩，是廣義的中國古代詩歌，可以包括各種中國古代的韻文。以下是小編整理的中國古典詩歌的表現(xiàn)與再現(xiàn)關(guān)系，希望對大家有所幫助。
從中國古典詩歌的發(fā)展史來看，表現(xiàn)的詩美觀念雖然特別突出，但再現(xiàn)的詩美觀念對中國古典詩歌的藝術(shù)發(fā)展同樣起著很重要的推動作用。筆者通過考察，初步得出了這樣的結(jié)論：既充分體認到詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)，又不忽視再現(xiàn)功能對于詩歌藝術(shù)的重要性，并且在藝術(shù)實踐上將表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美融合作為最高的詩美理想，這正是中國傳統(tǒng)詩學的基本特征。另外，從詩史發(fā)展的角度來看，表現(xiàn)與再現(xiàn)這兩種詩美觀，并不總是處于平衡的狀態(tài)，而是以消長互補、矛盾統(tǒng)一的關(guān)系為常態(tài)。這也可以說是中國詩歌發(fā)展史上的一種規(guī)律。
一、儒家詩學體系中的表現(xiàn)詩美觀和再現(xiàn)詩美觀及其調(diào)和方式
從發(fā)生的先后來看，在我國傳統(tǒng)詩學中，表現(xiàn)詩美觀的發(fā)生早于再現(xiàn)詩美觀。而且可以說，再現(xiàn)詩美觀是從對表現(xiàn)詩美觀的原始命題的辯證式的闡發(fā)的過程中產(chǎn)生的。
我國詩學之所以能在發(fā)源之處就觸及詩的表現(xiàn)本質(zhì)，除了在藝術(shù)上我國詩歌一開始就形成抒情傳統(tǒng)、抒情詩成熟得特別早這一原因外，跟我國古人最早是從詩樂舞綜合藝術(shù)形態(tài)中體認詩的本質(zhì)這一認識角度也有重要的關(guān)系。
另一方面，詩歌藝術(shù)的抒情功能也被詩人屈原通過自身的創(chuàng)作實踐深切地體會到了。屈原因其詩歌顯著的抒情特征和他這種傾訴以求得心理平衡的創(chuàng)作心理，已經(jīng)很自覺地體認到詩與主體精神的關(guān)系，對我國傳統(tǒng)詩學中表現(xiàn)詩美觀的形成同樣有著奠基的作用。而漢儒在建立儒家詩學體系時，雖然主要以《詩經(jīng)》為依據(jù)，但同時也吸取了楚辭的詩美觀念，楚辭也應(yīng)是他們建立儒家詩學體系的必要材料之一。
而再現(xiàn)詩美觀，從我國古代的發(fā)生情況來看，常常以詩歌與外在文化、外在思想觀念發(fā)生的關(guān)系為契機。用傳統(tǒng)的話來說，表現(xiàn)詩美觀主要來自于對“詩之體”的體認，而再現(xiàn)詩美觀則主要來自于對“詩之用”的思考。我國傳統(tǒng)詩學中再現(xiàn)詩美觀的發(fā)生，是以儒家的倫理觀念、教化觀念為思想基礎(chǔ)的。
再現(xiàn)詩美觀的發(fā)生雖然晚于表現(xiàn)詩美觀，但其萌生也在先秦時期。儒家再現(xiàn)詩美觀強調(diào)的是再現(xiàn)社會，再現(xiàn)抽象性的上層建筑關(guān)系。因此與西方詩學中那種以再現(xiàn)具體事物為主的再現(xiàn)詩美觀性質(zhì)上很不一樣。從這里，儒家再現(xiàn)詩美觀的特點就看得很清楚了，它完全是從“詩用”的角度去闡發(fā)的。
儒家詩學思想對詩史和詩學史的影響是很深遠的。其對我國古典詩歌藝術(shù)特征之形成所起的巨大作用，所以我們研究中國詩史上表現(xiàn)、再現(xiàn)詩美觀的問題，必須從考察儒家詩學體系開始。
二、在表現(xiàn)與再現(xiàn)兩極間移動的詩史發(fā)展規(guī)律
軔創(chuàng)于先秦、完成于漢的儒家詩學體系，是依據(jù)儒家社會政治思想來研究以詩經(jīng)為主、旁及楚辭、漢樂府詩這些詩歌藝術(shù)系統(tǒng)的過程中產(chǎn)生。可以說，儒家詩學體系雖以儒家思想為基礎(chǔ)，但又有超越儒家思想之處。原因就是審美體驗在這里起了作用。儒家詩學體系之所以能形成比較合理的詩美觀，跟詩經(jīng)、楚辭、樂府詩這幾個詩歌藝術(shù)系統(tǒng)在詩美上的豐富性并顯示詩美觀方面的各種傾向有關(guān)。也就是說，它們以各自的方式實現(xiàn)了表現(xiàn)與再現(xiàn)的詩美觀，并達到了完全的融合，為詩史提供了典范�！对娊�(jīng)》藝術(shù)既是表現(xiàn)的、又是再現(xiàn)。與《詩經(jīng)》相比，《楚辭》藝術(shù)中表現(xiàn)的詩美觀更占主導地位，但楚辭自屈原之后，“情”減“物”增、由主觀表現(xiàn)漸轉(zhuǎn)為客觀的再現(xiàn)。這種趨勢的繼續(xù)發(fā)展，就導致了完全以再現(xiàn)為創(chuàng)作方式的“漢賦”體的形成。與漢賦同時的漢樂府，可以說是運用再現(xiàn)的方法而臻于表現(xiàn)之境界。這為我國詩史創(chuàng)造了《詩經(jīng)》、《楚辭》之外的又一種典范性的詩美類型。
《詩經(jīng)》、楚辭和漢樂府，是三個基本上相對獨立的藝術(shù)系統(tǒng)，它們雖然在發(fā)生時代上有先后，但看不出有明顯的承接嬗變關(guān)系，是在各自的文化土壤中自生出來的。從表現(xiàn)詩美觀與再現(xiàn)詩美的關(guān)系，這三個系統(tǒng)各自內(nèi)部都有所調(diào)和，但三個系統(tǒng)之間卻不存在消長互補的關(guān)系。但這以后的始于東漢中晚期的整個中國古代的文人詩發(fā)展史，卻是一個遞嬗傳移的大系統(tǒng)，其中各代各期、各家各派，在表現(xiàn)詩美觀與再現(xiàn)詩美的關(guān)系處理上，常常呈現(xiàn)出消長互補的現(xiàn)象。
從東漢中晚期至西晉，是文人詩發(fā)展史上的第一個相對完整的周期。本來整個漢代盛期的文學，就是再現(xiàn)觀念占上風，到了東漢晚期，由于士人群體自我精神的覺醒，而當時整個社會也流行重情、任哀樂的風氣，在此條件下出現(xiàn)了有較強的自我抒發(fā)、自我表現(xiàn)意識的文人群。而此期產(chǎn)生的以古詩十九首為代表的漢末五言詩，也正是表現(xiàn)性很強的作品。它也奠定了整個文人詩藝術(shù)史以表現(xiàn)詩美觀為主導思想的傳統(tǒng)。
建安詩歌比起漢末五言詩來，再現(xiàn)的詩美觀有所增加。與漢末文人的消極對待現(xiàn)實，對現(xiàn)實抱有某種絕望感不同，建安詩人則是以比較積極的態(tài)度來適應(yīng)現(xiàn)實并改造現(xiàn)實。某種意義上可以說，建安詩歌是儒家的表現(xiàn)與再現(xiàn)完美結(jié)合的詩美理想的第一次實踐。
西晉詩歌作為文人詩發(fā)展史上第一個相對完整的周期的最后一個階段，在詩美特征方面又屬于一種新的類型。經(jīng)歷前面幾個階段，文人詩已經(jīng)創(chuàng)造出成熟的、具有典范價值的詩美類型，西晉詩人以它們?yōu)榉妒蕉鴦?chuàng)作，因而帶有濃重的古典主義色彩。他們基本否棄了在詩史上曾經(jīng)起過相當大的作用的再現(xiàn)詩美觀，沒有積極地用詩來再現(xiàn)現(xiàn)實。這當然與當時政治現(xiàn)實和文人的謙柔自牧的心態(tài)有關(guān)系。但因為缺乏再現(xiàn)觀念，構(gòu)不成再現(xiàn)觀念與表現(xiàn)觀念的矛盾運動，西晉詩歌在發(fā)展上就缺少了一種有力的生長機能。西晉從表面上看正是一個崇儒的時代，但儒家詩學的表現(xiàn)與再現(xiàn)完美結(jié)合的詩美理想?yún)s正是在這個時期墜失的。
西晉之后的東晉，在文人詩發(fā)展史上是一個低谷，詩歌領(lǐng)域被“玄言詩”這種比較特殊的詩體所占據(jù)。也許可以說，支配著玄言詩創(chuàng)作的仍然是那種教條化的表現(xiàn)詩美觀。而一種有著新的內(nèi)涵的再現(xiàn)詩美觀即再現(xiàn)自然美的詩美觀也在這種特殊背景下潛生。而到晉宋之際，隨著詩歌藝術(shù)的復(fù)興，這種再現(xiàn)詩美觀終于打破了西晉以來詩史運動的凝固狀態(tài)，它與表現(xiàn)詩美觀之間的顯著的矛盾和不平衡，卻成了推動詩史發(fā)展的動力。
晉宋之際的詩歌復(fù)興，從它的起點來看，也受到過古典化、模擬化的影響。當玄言詩存在的文化基礎(chǔ)(即門閥政治的格局與它的主要意識形態(tài)玄學)發(fā)生變化后，玄言詩也開始退出詩歌發(fā)展的主流。詩人們開始重新回顧漢魏西晉的文人詩藝術(shù)傳統(tǒng)，但最先卻仍然擺脫不了西晉時期的那種模擬化、古典化的創(chuàng)作方式。南朝時期的山水詩、詠物詩和描寫女性美的宮體詩，在詩美觀上都是以再現(xiàn)為主導的。而追求形似的觀念正是這種再現(xiàn)詩美觀的基本內(nèi)涵。儒家詩學只建立起面向社會的再現(xiàn)詩美觀，而且那里面包含著明顯的倫理目的。而南朝時期再現(xiàn)的詩美觀則是指向客觀美，將自然山水、客觀事物引入詩歌藝術(shù)的范圍之內(nèi)。所以可以說，寫作方法上的再現(xiàn)詩美觀，是在南朝時期才真正確立起來。這也是南朝詩歌對詩史發(fā)展的最大的貢獻。
可是，南朝時期再現(xiàn)詩美觀的片面發(fā)展，也導致了對詩歌藝術(shù)本質(zhì)的較嚴重的偏離，以至成了西晉教條的表現(xiàn)詩美觀之后的又一詩史之教訓。這時期詩歌，雖然不是完全放棄表現(xiàn)詩美觀，但大部分作品都綺靡、涂飾，刻畫物色、影寫艷麗，失去了詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)性。當然他們也有一些作品由再現(xiàn)而臻于表現(xiàn)，由形似而入于神似。開示中國古典詩歌寫景狀物之方向。
但是進一步將詩歌從刻板再現(xiàn)的詩美觀中解脫出來，增強其表現(xiàn)性的還是永明詩人。整個南朝詩史，一方面是再現(xiàn)觀念的進一步推進，從再現(xiàn)山水到再現(xiàn)各種事物，直到再現(xiàn)女性美；另一方面也在不斷地尋求再現(xiàn)與表現(xiàn)的新的融合。這一詩歌史的邏輯發(fā)展過程，至盛唐時期達到了高峰。在盛唐詩人的代表性作品里，表現(xiàn)與再現(xiàn)達到了完美的統(tǒng)一。
李杜詩是詠物、言志兼而有之，正是盛唐詩表現(xiàn)與再現(xiàn)完美統(tǒng)一的典范。漢魏文人詩和盛唐文人詩是詩史上的兩個典范，但是每當達到新的完美的融合、出現(xiàn)典范的詩美之后，一個新的矛盾運動又隱潛地展開。盛唐之后的中晚唐至北宋時期，又是一個新的矛盾運動的過程。
盛唐之后的詩史，一個突出的現(xiàn)象就是流派的形成，中晚唐時期，社會矛盾激化，士人群體也失去了統(tǒng)一的價值標準，彼此的生活方式和人生追求都很不一樣。由此導致藝術(shù)觀念、審美理想上的分歧。這應(yīng)該是盛唐以后詩歌出現(xiàn)流派的現(xiàn)象的外部原因。從內(nèi)因來看，也是由我們所說詩史發(fā)展的新的矛盾運動導致的。各種詩歌流派的歧異，從根本上說是因詩美觀念之不同而造成。
中唐至北宋初的詩壇，盡管流派眾多，體格各異，但觀其大勢，實可區(qū)分為以保守為性格的表現(xiàn)詩派和以革新為性格的再現(xiàn)詩派。表現(xiàn)詩派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐時期的格律詩體為主要體裁。他們講究體、格、境的細膩把握，追求某種似在非在、似隱似現(xiàn)的藝術(shù)上的法式，將近體詩藝術(shù)向婉切、精約、優(yōu)美的方向發(fā)展；抒感傷幽微之情，造清新輕麗之象。其旨趣雖欲追盛唐而造作每鄰于齊梁。這是因為保守的表現(xiàn)派與真正的表現(xiàn)派外表相近而內(nèi)質(zhì)不同。因為他們將表現(xiàn)美作為法式、技巧來把握。而非作為一種精神來體驗。這一派在晚唐、五代作者甚眾，然造詣都很有限。五代時的南唐詩，宋初的晚唐體、西昆體，都應(yīng)屬于這一派。
另一方面，則是具有革新精神的再現(xiàn)派的崛起，其中最有影響的是韓孟詩派和元白詩派。韓孟派的詩人追求強烈的形象效果，尚奇尚怪，一反傳統(tǒng)的以中正平和、優(yōu)游不迫為尚的詩美觀。韓孟派中，如孟郊、賈島乃至李賀，也都有追琢窮搜，窮其意、盡其象的特征。但比之韓愈，這幾位詩人倒是常能由再現(xiàn)而臻于表現(xiàn)，創(chuàng)造了真正的詩美。
元白詩派雖與韓孟詩派趣尚不同，但也是在很突出的再現(xiàn)詩美觀支配下展開創(chuàng)作的`。
中唐再現(xiàn)詩美觀的強化，一方面是這些詩人希望打破日益凝固、停滯的格律詩藝術(shù)系統(tǒng)對詩人創(chuàng)作思維、詩歌題材開拓的束縛，是詩史自身發(fā)展規(guī)律所驅(qū)使。另一方面，也是由當時激烈變化的社會現(xiàn)實及適應(yīng)這種變化而發(fā)生思想文化上的變革思潮之刺激而產(chǎn)生的。
表現(xiàn)與再現(xiàn)兩種詩美觀的分歧，從中唐一直延至北宋前期。在這個過程，局部的融合雖時有成果，但從整體趨勢來看，全面的、積極的融合并未出現(xiàn)。從這個意義說，這種新的融合就成了宋代詩人的一個課題。事實上典范性的宋詩風格的出現(xiàn)，也正是一種新的融合的結(jié)果。至此中國古典詩史的主要邏輯進程已經(jīng)完成。這以后元、明、清三代詩史，當然仍在這種矛盾運動中進行，但基本上是在模仿式的重復(fù)前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的詩美類型并沒有出現(xiàn)。
中國古典詩歌發(fā)展歷程
歷史演變
人類許多民族在語言的發(fā)展中產(chǎn)生了適合本民族語言的詩歌形式。在中國，最早的詩歌總集是《詩經(jīng)》，其中最早的詩作于西周初期，最晚的作品成于春秋時期中葉。
到了戰(zhàn)國時期，在南方的楚國華夏族和百越族語言逐漸融合，其詩歌集《楚辭》突破了《詩經(jīng)》的一些形式限制，更能體現(xiàn)南方語言的特點。
漢代的古體詩
漢代時樂府詩形成。樂府詩是為了配音樂演唱的，相當于現(xiàn)代社會的歌詞。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。三國時期以建安文學為代表的詩歌作品吸收了樂府詩的營養(yǎng)，為后來的格律更嚴謹?shù)慕w詩奠定了基礎(chǔ)。
唐宋的近體詩
到了唐代，中國詩歌出現(xiàn)了四句的絕句和八句的律詩。律詩押平聲韻，每句的平仄、對仗都有規(guī)定。絕句的規(guī)定稍微松一些。
另外，在宋代達到頂峰的詞也是詩歌的一種重要形式。詞的格式要依從一些固定的詞牌，以便于配以樂曲演唱。
后期發(fā)展
自元代開始，中國詩歌的黃金時期逐漸過去，文學創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)移到戲曲、小說等其他形式。
發(fā)展順序：詩經(jīng)——楚辭——樂府——賦——辭——唐詩——宋詞——元曲
中國古典詩歌國際影響
漢詩，字面上的意思是漢語的詩歌。但這個概念主要是在漢語世界之外使用。中國的一些周邊國家，如朝鮮、日本、越南，因為使用漢字作為書寫文字，自然也深受漢語詩歌的影響。隨著佛教禪宗在這些國家的流傳，漢詩成了禪宗文學的最重要的形式。
日本
在日本，從奈良時代開始，文人因為受中國文化的影響而開始仿照漢語的詩的形式來創(chuàng)作日本詩歌。日本漢詩和日本本土的和歌、俳句最明顯的區(qū)別是漢詩一首有四句（絕句）或八句（律詩），每句通常五言或七言，而和歌、俳句則有五、七、五或五、七、五、七、七等多種長短句，更像漢語的詞。
751年，日本最早的漢詩《懷風藻》出版。之后在平安時代達到全盛期，凌云集 、文華秀麗集、經(jīng)國集等敕傳漢詩集持續(xù)出現(xiàn)，風行之盛被人稱作“國風黑暗期”。其后鎌倉時代、室町時代日本的漢詩得到持續(xù)的發(fā)展，譬如一休宗純的《狂云集》中收錄了一休的很多漢詩。江戶時代漢詩的發(fā)展達到高峰。明治維新時期的受過教育的日本人幾乎人人都會作或好或壞的漢詩。明治維新之后日本漢詩的影響開始衰落，迅速衰落則為昭和時期。不過今日初中程度以上的古文教育仍然包含漢詩、漢文的背誦、解釋、以及創(chuàng)作等。為中國之外漢詩文化最為發(fā)達的地區(qū)。
朝鮮
高麗朝時期，漢詩在高麗逐漸普及。高麗詩人如崔沖（985年－1068年）、李奎報（1169年－1241年，號白云居士）、鄭道傳（?－1398年）等都有大量漢詩流傳下來。除此之外，高麗文人還把古老的朝鮮語民歌用漢字紀錄下來，形成一種新的詩歌形式，后人稱之為“別曲體”，又稱為“景幾體歌”，大體上采用了334的格式。譬如著名的朝鮮民謠《阿里郎》，或電視連續(xù)劇《大長今》的古風片頭曲《呼喚》。
高麗朝中期開始，具有朝鮮語特點的時調(diào)得以發(fā)展，并在李氏朝鮮時期達到頂峰。時調(diào)是朝鮮的俚語民歌，但由于是漢詩詩人整理記錄，而且漢詩詩人創(chuàng)作了很多時調(diào)，時調(diào)在發(fā)展中自然地融入了漢詩的因素。詩人申欽（1566年－1628年）在《放翁詩馀序》中說：中國的歌極具風雅，可載籍流傳，而我國所謂的歌卻只能用于賓筵娛樂，不能豐我載籍。
越南
越南作為中國的一個郡縣（交趾）時漢字即作為官方文字。中國五代十國時越南從南漢的治下獨立，但官方文告和科舉考試仍通用漢文，一般著作也以漢文撰寫。是以作為漢文文化的一種重要形式，漢詩在越南也得到發(fā)展。陳朝末年，著名的漢詩作家有陳藝宗、胡季牦等人。后黎朝時，尤其是黎圣宗（名灝、思誠）時，漢詩達巔峰狀態(tài)。
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