詩歌三美的介紹三篇

　　詩歌三美篇一：聞一多三美原則

　　詩的格律》是聞一多先生系列詩論中最重要的一篇。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話新詩的過分直白和散漫無羈在這篇論文中，他系統(tǒng)的提出“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）�！边@一關于

　　新詩“三美”主張遂成為新格律詩派的理論綱領。

　　聞一多先生認為詩歌的音樂美是最首要的。他大肆宣揚格律，聲稱“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律??越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器??因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏�！�，認為“格律可從兩方面講??屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳�！�，還認為“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象，絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”，對于字數(shù)整齊了但音節(jié)卻不一定調(diào)和了這個問題，他也提出了自己的看法：“那是因為只有字數(shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”。也就是說，音尺、韻腳等音樂性因素的組合，構(gòu)成了詩的韻律、詩的節(jié)奏，而音節(jié)和韻腳的和諧又構(gòu)成了詩的音樂美，成為詩的基本動力。“音尺說”是聞一多最為得意的發(fā)現(xiàn)，以致于他在論文的結(jié)尾

　　認為“新詩不久定要走進一個新的建設時期了”。

　　新詩繪畫美理論是先生對中國傳統(tǒng)文化的繼承，主要是指詩的詞藻的選用,即詩歌語言要求美麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。詩畫同源是中國文化的一大特色。在先賢們那里，詩與畫常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀賞王維的詩畫后評價說：“味摩詰之詩,詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩�！卑鍢蛞桓颓逍愕闹褡尤朐娙氘�，卓爾不群。在先生的詩作中，也經(jīng)常出現(xiàn)紅、黃、青、藍、紫、金、黑、白等表現(xiàn)色彩的詞以及帶有鮮麗色

　　彩的物象，此外還注重色彩的對比，使詩畫相通。

　　新詩建筑美理論是先生根據(jù)漢語的特點提出來的。“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了??如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”并把它與律詩具有的建筑美相比，得出“（律詩）可差得多了”的結(jié)論。因為“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式上層出不窮的??律詩的格律與內(nèi)容不，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的??律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造”。主要是指從詩的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字數(shù)一律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感三美”創(chuàng)作實踐

　　聞一多先生的詩歌在藝術上有著獨特的風格。由于追求藝術上的嚴謹，使得他的詩大多有富于浪漫氣息的幻想，嚴謹奇特的構(gòu)思，火山爆發(fā)式的激情，一詠三回環(huán)的語勢，以及比喻、夸張、象征、反復等修辭手法的靈活運用等特點。詩集《死水》中《發(fā)現(xiàn)》、《一句話》、《死水》等詩篇，寫得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩人對祖國命運的憂慮與關切，表達了詩人強烈的愛國熱情。

　　《死水》是聞一多的杰作。詩人把黑暗的舊中國現(xiàn)實，比喻為“一溝絕望的死水”，表達了對丑惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛。詩的最后一節(jié)，表明他一方面對黑暗不存幻想，堅信丑惡產(chǎn)生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如讓給丑惡來開墾”是憤激之言，朱自清在《聞一多全集·序》說：“是索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’

　　里才有希望�！痹诮^望中飽含著希望，在冷峻里灌注著一腔愛國主義的熱情之火，是這首詩的思想特色。

　　《死水》也是聞一多先生自認“第一次在音節(jié)上最滿意的實驗”，是先生實驗他的“三美”新格律體的典型。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行九個字，分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節(jié)收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數(shù)卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節(jié)換韻，各節(jié)大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節(jié)奏感很強，具有音樂般的美感。詩人猶如“帶著鐐銬跳舞”，但跳得如此輕松自如，節(jié)奏和諧，真令人擊節(jié)贊嘆！

　　另外，詩歌借鑒了西方現(xiàn)代詩的反諷方法和“以丑為美”的藝術原則。詩的中間三節(jié)，展開豐富的想象，極力把死水內(nèi)在的丑惡東西，充分地涂飾以美麗的外形（“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“白沫”），以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯臟、霉爛、黯淡、沉寂。美與丑的交織反差，造成令人耳目一新的藝術效果。

　　附錄：《死水》（作者/聞一多）

　　這是/一溝/絕望的/死水，

　　清風/吹不起/半點/漪淪。（韻腳）

　　不如/多仍些/破銅/爛鐵，

　　爽性/潑你的/剩菜/殘羹。（韻腳）

　　也許/銅的/要綠成/翡翠，

　　鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。（韻腳）

　　再讓/油膩/織一層/羅綺，

　　霉菌/給他/蒸出些/云霞。（韻腳）

　　讓死水/酵成/一溝/綠酒，

　　飄滿了/珍珠/似的/白沫；（韻腳）

　　小珠們/笑聲/變成/大珠，

　　又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韻腳）

　　那么/一溝/絕望的/死水，

　　也就/跨得上/幾分/鮮明。（韻腳）

　　如果/青蛙/耐不住/寂寞，

　　又算/死水/叫出了/歌聲。（韻腳）

　　這是/一溝/絕望的/死水，

　　這里/斷不是/美的/所在，（韻腳）

　　不如/讓給/丑惡來/開墾，

　　看他/造出個/什么/世界。（韻腳）

　　，主張“詩應該帶著鐐銬跳舞”，并具體提出了“三美”的主張，也就是“音樂美”，即音節(jié)的和諧；“繪畫美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩學主張的具體的實踐。《死水》是聞一多自認為“第一次在音節(jié)上最滿意試驗”的作品。全詩每一行均由一個“三字尺”和三個“二字尺”組成，三字尺在詩行中處于一個顫動的過程，即由第一句的第三個音尺到第二、三、四行的第二個音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來抑揚頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個字。漢字被稱為方塊字，每個字都是一個四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個長方體；而四和長方體又構(gòu)成了一個大的長方體；而全詩是五個大長方體，這就是構(gòu)成了一個更大長方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統(tǒng)的律詩非常相象。再說繪畫美。詩中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺效果。而且作者還不滿足于此，他充分運用了詩歌的語言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動的意象，動靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫面更加活潑起來。這樣的“三美”手法的運用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風格，作者的那種傳統(tǒng)儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上。

　　“三美”原則的體現(xiàn)：

　　音樂美：每句詩分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節(jié)收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數(shù)卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節(jié)換韻，偶句押韻（各節(jié)大體均押abcb型的二四腳韻），讀起來朗朗上口，節(jié)奏感很強，具有音樂般的美感。

　　這首詩從第二行起，每一行都用三個“二字尺”和一個“三字尺”（即兩或三個字組成的音尺，也叫音組、音步或頓）構(gòu)成的，所以每行的字也一樣多.

　　①聞一多“三美”的主張，即所謂“音樂的美（音節(jié)）”、“繪畫的美（詞藻）”、“建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。②它的每一個詩行都由四個音尺構(gòu)成，其中有一個三字尺，其余三個都是兩字尺。每節(jié)詩又都是由四行詩構(gòu)成，每行的字數(shù)一樣多，而全詩共有五節(jié)。這樣，和諧的音節(jié)，相同或相似詩節(jié)的回環(huán)、重復，形成循環(huán)往復、節(jié)奏鮮明的“音樂美”。②就文字詞藻來看，化丑為美，色彩艷麗，富于“繪畫美”。③而由行數(shù)和字數(shù)都是一樣多構(gòu)成的章節(jié)結(jié)構(gòu)，則體現(xiàn)了“節(jié)的勻稱和句的均齊”的“建筑美”的效果。本簡答題比較難。教材26和27頁，介紹了聞一多的藝術主張，教材上有“《死水》是新格律詩和?三美?主張的完美典范”一句，但《死水》是如何與三美主張結(jié)合在一起的，教材并沒有展開細讀。本答題需要學生掌握聞一多的藝術創(chuàng)作主張后，聯(lián)系他的代表作進行分析。答題的思路是先解答三美的內(nèi)涵，再對應說明三美在《死水》中的體現(xiàn)。

　　詩歌三美篇二：談“宋詞三美”

　　談“宋詞三美”

　　我們都知道宋詞有“三美”，即：陰柔美，情境美，節(jié)奏美。宋詞的美是需要用真心、用真情去體會的。初讀時的驚艷只是輕淺的直覺，真情的流露才是詞的魅力所在。如果說凝練的語言使詩富有哲理，因此直抒胸臆的詩句往往不如含義雋永的詩句膾炙人口的話，那么詞則不然。詞中的空間足夠詞人縱橫馳騁，洋洋灑灑道出切身感受。讀詞的過程實際上是揣摩詞人情感的過程，詞的美麗也只有懂詞者、知詞者才能領會得到。

　　在這里我會一一講述這“三美”。

　　1.陰柔美

　　自溫庭筠開創(chuàng)五代文人詞以來，“詞”這種詩歌創(chuàng)作題材便從“俗”民謠而逐漸被文人“雅化”，并籍柳永傳承，經(jīng)蘇軾、周邦彥等進行系統(tǒng)的典雅化和文人化之后，及至南宋，又有引人注目的發(fā)展，所謂“詞至南宋，始極其工”。

　　詞的“雅化”，集中體現(xiàn)了中國文人士大夫自覺改造俗文化的群體意識，更是典型地映現(xiàn)了中國文人士大夫?qū)Α把哦�不俗”之清高孤傲境界的追求�?/p>

　　“雅”是宋詞的重要特征，也是宋代文人士大夫的重要品格。宋詞之“雅”，實際上蘊藏著一種“陰柔”氣質(zhì)。而，宋詞的世界，也確乎是一個“陰柔美”的世界。

　　宋詞柔美鐘秀

　　宋詞從品性上屬于“南方文學”大系統(tǒng)，南國的曉風殘月、千里煙波、斜風細雨、平湖曲岸，“柔化”著詞人的創(chuàng)作心境。晚唐五代以來，文人詞作便有一種柔美鐘秀特質(zhì)：“湖上、閑望。雨瀟瀟，煙涌花橋路遙。謝娘翠娥愁不消，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠。春已晚，鶯語空斷腸。若耶溪，溪水西，柳堤不聞郎馬嘶。”（溫庭筠《河傳》）詩人筆下的詞境，細如瀟瀟春雨，輕似濛濛煙波。而這優(yōu)美柔婉的意境，滿盈著詞人的一腔幽約窈深之情。

　　宋詞香艷婉媚

　　晚唐以來城市經(jīng)濟的發(fā)展，造成江南城市風光富麗，誠所謂“市列珠璣，戶盈羅綺”，“舉目則青樓畫閣”。從追求外在事功中退縮下來的兩宋詞人，為“金翠耀目，羅綺飄香”的旖旎艷情所包圍，他們“淺斟低唱”：唱“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅”，“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇低風”；唱“秀艷過施粉，多媚生輕笑”，“舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹”。蘊藏于詞人內(nèi)心的“香艷”之情被描繪得是那樣柔、那樣美，如水一樣纏綿悱惻、難舍難分。

　　宋詞細膩精致

　　宋詞側(cè)重音律和語言的契合，語言小巧精致，造境搖曳空靈，取徑幽約怨悱，寄托杳渺悵惘，極為細膩，極為精致。柳永所吟“佇倚危樓風細細，望極春愁黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；秦觀所吟“漠漠清寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶帶閑掛小銀鉤�！本畴m小而狹，但形象精致，含義微妙，作者筆下的景致，都涂有遠較詩中同類景物更濃厚更細膩的主觀感情色彩，體現(xiàn)出一種“深致能入骨”的精微幽深的內(nèi)在之美。此種細膩精美，便是宋詞的總體風格。無論是柳永的批風抹月，或是東坡的自我調(diào)適，或是邦彥的婉雅迥互，所抒寫的大抵是淡而不厭、哀

　　而不傷的情懷。即使音節(jié)繁促、聲調(diào)亢揚，個中情味仍是貴族式的細膩雍容；即使所表達的是家國愁、離亂恨，也以一種更易動情的細膩形式表現(xiàn)出來。

　　柔美鐘秀、香艷婉媚、細膩精致，共同構(gòu)成了宋詞“陰柔美”的世界，而天象的斜風細雨、淡月疏星，地理上的幽壑清溪、平湖曲岸，情感上的銳感靈思、深懷幽怨，則是構(gòu)成這一柔美世界的質(zhì)材。

　　為了構(gòu)成宋詞“陰柔美”的世界，宋代詞壇貢獻出了千姿百態(tài)的柔美珍品：晏殊的溫潤秀潔、歐陽修的俊深沉著、柳永的旖旎委婉、小晏的秀氣勝韻、秦觀的凄清含蓄、清真的縝密典麗、陳克的香蒨輕約、李清照的輕巧尖新、的綿麗幽邃......繁若星辰的名家，幾欲把天地間陰柔之氣發(fā)泄殆盡。

　　2.情境美

　　中國宋詞流派。多彩多姿、千嬌百媚的宋詞為我國古典詩歌增添了無限光彩。同時，因其生動優(yōu)美的意象和沉靜幽遠的意境而擁有獨特的美學意義與價值，文學作品的核心功能是審美，而宋詞獨特的的核心審美韻味則從不同的角度展現(xiàn)其瑰麗的風采。在題材、語言、音律、意境等不同的層面凝煉升華

　　題材雅艷芳醇

　　自后唐花間詞依始，宮廷詞，閨怨詞等詠嘆兒女情長的作品登堂入奧。至宋，詞作發(fā)展興盛，香艷詞的主題發(fā)展成為一種創(chuàng)作手法，并在內(nèi)容取材上大大拓寬，但閨怨相思、離愁別緒、春花秋月、綺羅香澤等“心中事”、“眼中淚”、“意中人”仍然是詞作的一大主題。這一點，僅從琳瑯滿目、脂粉撲鼻、纏綿曖昧的詞牌名《長相思》、《訴衷情》、《風流子》、《夜半樂》、《點絳唇》、《蝶戀花》、《眉嫵》、《相見歡》、《惜分飛》、《虞美人》、《眼兒媚》、《醉花蔭》等可見一斑。

　　音律曲蕩柔婉

　　詞在最初是為合樂而歌，因此詞是具有音樂美的。李清照在《詞論》中強調(diào)，詩與詞在外部特征上的重要區(qū)別就是詞有很強的音樂性，其代表作《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”十四字一氣呵成，如大珠小珠落玉盤，美妙無比。又如她的《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道，海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦�！被蚣被蚓�，輕重相宜，節(jié)奏和諧明快。吟詠起來如行云流水，婉轉(zhuǎn)動聽，回味悠長。

　　意境幽深含蓄

　　意境是詩詞的靈魂。宋詞往往語輕意重，詞淺情深，詞家們旨在營造朦朧、含蓄而深遠的意境美。“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影響。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”人而似鴻，鴻而似人，非鴻非人，亦鴻亦人，而托鴻以見人，自標清高，寄意深遠，風格清奇冷雋，似非吃煙火食人間語，全詞抒情委婉，含蓄蘊藉，韻致孤絕。又如“風日遲遲弄輕柔，花徑暗香流。清

　　明過了，不堪回首，云鎖朱樓。午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠枝畔，紅杏梢頭�！薄４嗽~通過春景描寫，宛轉(zhuǎn)抒發(fā)惜春情緒。尤其是結(jié)尾三句，構(gòu)思新巧，辭淡情濃，含蘊無限，寄情幽深。

　　語言質(zhì)樸雋雅

　　語言的質(zhì)樸雋雅是宋詞的突出特點。詞興于民間，淺近易懂且歌且行，適于抒情表達是它有別于詩的一大優(yōu)勢和特色。隨著社會的進步與文學自身的發(fā)展，文人參與詞的創(chuàng)作后，為詞注入了高雅的藝術魅力。這使得詞既保存著樸實、純真的個性，更增添了含蓄、別致的韻味。如“不剪春衫愁意態(tài)。過收燈，有些寒在。小雨空簾，無人深巷，已早杏花先賣。白發(fā)潘郎寬沉帶。怕看山，憶他眉黛。

　　草色拖裙，煙光惹鬢，長記故園挑菜。”此詞中，“過收燈，有些寒在”、“杏花先賣”、及“挑菜”等句皆似俗語，曉暢樸實、親切明了。而“不剪春衫愁意態(tài)”、“白發(fā)潘郎寬沉帶”等句則為詞作增添了典雅含蓄的韻味。正有樸實卻不庸俗，清淡而不寒酸，嫵媚而不矯情之美。

　　3.節(jié)奏美

　　詞原是配合隋唐以來為燕樂而創(chuàng)作的歌詞，但逐漸脫離音樂，成為一種新的長短句詩體。宋人的理性的思考，使他們不把詞作為格律詩來嚴把“門檻”，在創(chuàng)作上給自己留下極大的自由空間。

　　詞和格律詩都講究平仄押韻，但詞在押韻方面卻可平可仄，還可以換韻。詞的句式特別靈活，既保留了整齊的句式，如《木蘭花》是八個七字句，《浣溪沙》是六個七字句，又大量采用長短句，而且長短句的組合形式多樣。詞人在抒發(fā)情感時有很多詞牌可供選擇。表示了詞相對于詩，在用韻和句法的使用上增加了自由度。這可能特別適應現(xiàn)代社會生活靈活、多變的節(jié)拍與音韻的需要。

　　詞的靈活還體現(xiàn)在宋人對原有詞格的打破，宋人在創(chuàng)作時既遵循某些詞格的基本形式，又根據(jù)文意的需要大膽進行創(chuàng)新。詞有偷聲、減字、攤破、添字的技法，如《減字木蘭花》、《偷聲木蘭花》、《攤破浣溪紗》、《添字采桑子》。這里既有歌人唱花腔的功勞，也反映了文人迅速接受民間信息的雅量和敢于進行格律單元新組合的創(chuàng)新精神。

　　用現(xiàn)代的眼光來審視，詞《千秋歲》有72字和71字兩個格式，張先的“惜春更把殘紅折”是七字句，而秦觀“花影亂，鶯聲碎”卻改為兩個三字句。《虞美人》有56字和58字兩個格式，李煜的“恰似一江春水向東流”是九字句，而晏幾道“猶有兩行閑淚，寶箏前。”葉夢得“我也多情，無奈酒闌時�！眳s是六三句法和四五句法。通過比較，我們發(fā)現(xiàn)古人可以用停頓來代字，和現(xiàn)代漢語標點符號按字數(shù)計算的道理一樣。如果這算是一條規(guī)律，那么還有哪些詞牌的七字句可以變成兩個三字句，哪些長句子可以拆成兩個短句子，我們不盡應該關注，而且應借鑒。因為，時代的潮流的激烈與緊迫就需要這樣的節(jié)拍、韻律與短句，難道不應進行相關的深思。

　　古人的創(chuàng)新一般以當時的古樂為參照，而現(xiàn)代詩人就應該以現(xiàn)代社會生活的新習俗和漢語聲調(diào)的變化狀況為依據(jù)，形成詩詞創(chuàng)作的開放文化系統(tǒng)，既掌握傳統(tǒng)文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，又逐步放寬格律，多角度地把握詩歌隨時風變化的內(nèi)在規(guī)律。只有這樣，詩歌的創(chuàng)新才不會是無源之水、無本之木。

　　詩歌三美篇三：淺述聞一多“三美理論”在詩歌創(chuàng)作中的實踐

　　淺述“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐

　　作者中文一班張鳳香學號20144120115

　　摘要：在20世紀20年代新詩創(chuàng)作過于隨意散漫，聞一多就此提出“三美”理論，提倡詩歌的創(chuàng)作應具有音樂美、繪畫美和建筑美。成為當時新月派詩人的理論綱領，并對當時詩人產(chǎn)生巨大影響，新月派詩人和后世的詩人將“三美”理論運用于實踐，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的詩歌。

　　關鍵詞：“三美”理論；聞一多；格律

　　淺述“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐

　　引言

　　20世紀20年代，受到西方詩歌的影響，早期的白話詩走向“絕端的自由，絕端的自主”，造成詩歌過度的隨意和自我，詩歌界亂象叢生。在這種情況下，新月派詩人聞一多在1926年5月的《晨報副刊?詩鐫》上發(fā)表《詩的格律》一文，主張：“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。??詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的整齊）。”

　　一、“三美”理論

　　三美理論即指要求詩歌的創(chuàng)作講究音樂美、繪畫美和建筑美。

　　音樂美主要指音節(jié)和韻腳的和諧，追求詩歌的韻律感。“世上只有節(jié)奏簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。”從表面上來看，格律可以從兩個方面來講，屬于視覺方面和屬于聽覺方面的。這兩類其實又當分開來講，因為他們是息息相關的，譬如屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，就沒有節(jié)的勻齊�！币簿褪�，聞一多認為，詩的韻腳、音尺、節(jié)的勻稱句的勻齊構(gòu)成了詩的節(jié)奏，詩的節(jié)奏使詩富于音樂美。

　　但是，需要注意的是，聞一多的所說的格律是區(qū)分于中國古典詩歌的格律的，聞一多所說的格律提出詩人可以根據(jù)情感抒發(fā)的需要自己創(chuàng)造格律，一首詩可以使用多個韻腳，而不是如中國古典詩歌一般只有固定的格律。

　　繪畫美主要指辭藻的華麗，講究詩的視覺形象和直觀性，強調(diào)“詞藻”的運用和鮮明的色彩感，講究詩得到視覺形象和直觀性。運用具有色彩的詞藻，從而

　　實現(xiàn)詩中所描述的畫面有鮮明的色彩對比，使詩具有畫面感，達到詩畫相通。

　　建筑美主要指從詩的整體外形上，講究節(jié)與節(jié)的勻稱和行與行的整齊。要求詩的句和節(jié)要相對整齊，使詩在句和節(jié)的整齊對應中呈現(xiàn)出一種具有建筑結(jié)構(gòu)或

　　是圖形的結(jié)構(gòu)美。早期的新月詩派詩歌中體現(xiàn)的建筑美主要為詩歌呈現(xiàn)出豆腐塊的形狀，但是，后來的詩人不斷大膽創(chuàng)新，出現(xiàn)了具有各種建筑圖形的詩歌。比如“樓梯體”，“金字塔式”。

　　二、“三美”理論在新詩創(chuàng)作中的實踐

　　聞一多的“三美”理論提出后，得到新月詩派及當時代早期白話詩人的支持和認可，據(jù)此創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的詩歌�！叭�美”主張遂成為新格律詩派的理論綱領，對后世詩人的創(chuàng)作實踐也產(chǎn)生了深遠的影響。

　�。ㄒ唬�、“三美”理論在聞一多詩歌創(chuàng)作中的實踐聞一多的詩歌風格獨特。他將“三美”理論付諸實踐，使得他的詩歌大多富有浪漫氣息，構(gòu)思嚴謹，富有激情，又擁有一詠三回環(huán)的語勢。他將比喻、夸張、象征、反復等修辭手法的靈活運用。他的詩篇寫得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩人對祖國命運的憂慮與關切，表達了詩人強烈的愛國熱情。比如：

　　死水

　　聞一多

　　這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。

　　不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

　　也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；

　　再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。

　　讓死水酵成一溝綠酒，漂滿了珍珠似的白沫；

　　小珠們笑聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。

　　那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。

　　如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。

　　這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，

　　不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界。

　　《死水》是聞一多認為“第一次在音節(jié)上最滿意的實驗”。這是他實驗“三美”新格律體的典型。整首詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每行有九個字，分別由三個“二字尺”一個“三字尺”構(gòu)成。整首詩音尺相同。使詩歌讀起來流暢而富有節(jié)奏，猶如“帶著鐐銬在跳舞”。《死水》中綠、白、青等表現(xiàn)色彩的詞以及“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”等帶有色彩鮮艷的物象，使這首詩色彩斑駁，使詩歌機具畫面感。初步體現(xiàn)出了聞一多“三美”理論在自我詩歌創(chuàng)作中的實踐。

　　（二）、“三美”理論在同期白話詩人創(chuàng)作中的實踐“三美”理論確立了新的藝術形式與美學原則，使新詩具有相對規(guī)范的

　　形式，走向了“規(guī)范化”的道路，鞏固了新詩的地位。連中國詩歌會詩人也提出詩歌的“歌謠化”，強調(diào)“詩歌應當與音樂結(jié)合在一起，而成為民眾唱歌的東西”，要使詩歌“成為群體的聽覺藝術”。在此期間涌現(xiàn)出徐志摩《再別康橋》、《我不知道風是在哪一個方向吹》、朱湘《王嬌》、臧克家《難民》、《神女》等大批優(yōu)秀的詩人和新詩作品。

　　再別康橋

　　徐志摩

　　輕輕的我走了，

　　正如我輕輕的來；

　　我輕輕的招手，

　　作別西天的云彩。

　　那河畔的金柳，

　　是夕陽中的新娘；

　　波光里的艷影，

　　在我的心頭蕩漾。

　　軟泥上的青荇，

　　油油的在水底招搖；

　　在康河的柔波里，

　　我甘心做一條水草！

　　那榆蔭下的一潭，

　　不是清泉，是天上虹；

　　揉碎在浮藻間，

　　沉淀著彩虹似的夢。

　　尋夢？撐一支長篙，

　　向青草更青處漫溯；

　　滿載一船星輝，

　　在星輝斑斕里放歌。

　　但我不能放歌，

　　悄悄是別離的笙簫；

　　夏蟲也為我沉默，

　　沉默是今晚的康橋！

　　悄悄的我走了，

　　正如我悄悄的來；

　　我揮一揮衣袖，

　　不帶走一片云彩�！对賱e康橋》是徐志摩的經(jīng)典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術性體現(xiàn)。

　　此詩語言清新，通俗流暢。字句錘煉，但又不露雕琢痕跡，極富音樂美。其中第一段和最后一段句式是反復的，“輕輕”、“悄悄”等疊詞的運用，加強了節(jié)奏感。每句詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承；再者一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，都呈現(xiàn)出建筑對稱美來；而“金柳”“柔波”“星輝”“軟泥”“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，無不給人以繪畫美的享受；至于詩中的比喻，也都新鮮準確，形象生動，宛如流水一樣自然淌出，毫無當時新詩歐化的傾向�？傊�，《再別康橋》這首詩音節(jié)抑揚頓挫，聲調(diào)回環(huán)反復，格式呈現(xiàn)對稱，詞藻形象柔美，可謂詩中有畫，畫中有詩。

　　任何合理的東西一旦過度就會變成不合理。新詩的格律出現(xiàn)了“可怕的流弊”及“危險”，在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)了無意義乃至無意識的形式主義，以至于后來徐志摩提出“一首詩的字句詩身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩。

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