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當(dāng)代詩歌的十大誤區(qū)
關(guān)于中國當(dāng)代詩歌的誤區(qū)，我03年開始考慮這個問題，總結(jié)出十大誤區(qū)，我是從三個方面來考慮的。
第一個方面，價值問題，包括兩個誤區(qū)；第二個方面是是藝術(shù)表現(xiàn)問題包括五個誤區(qū)；第三個方面是指傳統(tǒng)問題，包括三個誤區(qū)，總共十個誤區(qū)。
誤區(qū)一：終極關(guān)懷的喪失。
什么是終極關(guān)懷與表現(xiàn)？第一，是人與世界的遭遇，人對世界的叩問，人與世界的對話等等，都包含在里面。第二，是宗教感。也就是說，一般只要有終極關(guān)懷在里面的詩歌，不管詩歌的作者是否有宗教信仰，他的詩歌都有宗教感。比如我國的屈原，屈原絕對談不上是個宗教信徒，但是他的九歌，他的離騷，絕對是有宗教感的。有宗教感，有人與世界的遭遇，有了這兩點，也就表現(xiàn)了終極關(guān)懷。而今天的詩歌，是沒有這兩點的。我們今天的詩歌里面很難看到終極關(guān)懷這樣的東西。很多詩人的很多作品，都是關(guān)于日常生活的，而且都是些細枝末節(jié)。也就是說今天的詩歌已經(jīng)喪失了價值關(guān)懷的嚴(yán)肅性。
誤區(qū)二：美學(xué)的誤區(qū)。
這個誤區(qū)，最重要的就是崇高感和審美的淪陷。我們今天的詩歌，你很難找到很壯美的或者很崇高的詩歌，很少有能震撼人的作品。今天的人們，天然的排斥崇高，比如說悲劇的崇高感，史詩的崇高感，已喪失殆盡。第二就是對美的追求，對美的表現(xiàn)，在我看來。無論什么時代，詩歌責(zé)無旁貸要顯現(xiàn)的，都是詩歌的美，但今天詩美恰恰是非常不重要的東西。更重要的是丑的范疇，審丑，崇低，還有語言的拉雜，詩歌的毫無形式感，等等。
第二個方面，也就是藝術(shù)表現(xiàn),包括五個誤區(qū)。我認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)存在幾個內(nèi)含：首先是形式和結(jié)構(gòu)，因為藝術(shù)構(gòu)建，絕對離不開形式，比如一個建筑，一幅繪畫，一件雕塑，首先是他的形式感，是他的結(jié)構(gòu)，然后才是他要想表現(xiàn)的東西。任何藝術(shù)，都離不開他的表現(xiàn)形態(tài)，無論是現(xiàn)代派的藝術(shù)還是后現(xiàn)代的藝術(shù)，無論是結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)還是解構(gòu)主義的藝術(shù)，他都必須有他特定的表現(xiàn)形式，只是這種形式和傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式不同而已。再一個就是藝術(shù)的體裁問題，體裁就像一個人穿的衣服。今天你穿這件衣服，是這樣一種感覺，那么明天穿另一件衣服，又是另一種感覺。這是對任何藝術(shù)都存在的問題。第三，如果我們說到詩歌藝術(shù)的話。就還得談到詩歌的語言，詩歌的音樂感。下面我們分開來談：
誤區(qū)三：是形式和結(jié)構(gòu)的渙散。
實際上從朦朧詩的后期到第三代詩歌，就已經(jīng)很不講究形式，也很不講究結(jié)構(gòu)。包括很多實驗詩，都不講究結(jié)構(gòu)。整個詩歌都是不講究形式和結(jié)構(gòu)的自由體，而且是漫無邊際的自由體。有的自由體看上去很自由，但他的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，有的甚至還很機巧，比如20世紀(jì)那些詩歌大師筆下的一些長詩，如墨西哥詩人帕斯的《太陽石》、智利詩人的《馬楚比楚高峰》等。我們今天的詩歌特別是長詩，形式和結(jié)構(gòu)都是很欠缺的，形式和結(jié)構(gòu)它們有很多相同的地方，同時又有很多不同的地方。拿中國的傳統(tǒng)詩歌來講，別如說：七言律，五言律，七言古，五言古，這些都是形式，每一種都有其固定的形式。而結(jié)構(gòu)是在經(jīng)營這些形式時，我們?nèi)绾伟巡牧虾芮擅畹匕才�，使其可以作為人們娛悅的對象。作為審美的對象，這樣一種作品，大家共同來欣賞和分享，這就是結(jié)構(gòu)的問題。那么在我看來，今天的詩歌形式只有一種，那就是散漫的自由體，結(jié)構(gòu)也只有一種，那就是隨心所欲地堆砌內(nèi)容、亂七八糟地羅列語詞。當(dāng)然這樣說也有過分的地方。
誤區(qū)四：語言的放任和粗糙問題。
詩歌的語言應(yīng)該比散文和戲劇的語言更洗練，同時也更優(yōu)美，能給人以更高的審美享受。但今天的詩歌語言給我的感覺還不如今天的小說�。ó�(dāng)然今天的戲劇已很少），也不如今天的散文。反而變成了一種最粗糙最放任最不負(fù)責(zé)任的語言。
誤區(qū)五：音樂感的丟失。
不論在哪個國度哪種語言，詩歌從一開始出現(xiàn)的第一天起，就已經(jīng)和音樂密不可分了，以聲音特征為突出特點的如法語、俄語以及其它一些方言，它本身具有強烈的音樂感，同時也極其講究韻律。那么以詩性為特色的漢語詩也講究音樂感。漢語的元音讀起來很響亮，中國傳統(tǒng)詩歌通常是以元音來押韻的，讓人一聽更加有力。當(dāng)然由于漢語詩的聲音特征不明顯，使他在音樂感豐富層面上有一定的缺陷；但這并不妨礙它特有的音樂感和對音樂感的追求。我們現(xiàn)在，特別是第三代以后的詩歌，已越來越丟失了音樂感。而早期的朦朧詩是有音樂感的，比如北島的《回答》，芒克的《舊夢》，楊煉的詩也是有音樂感的。恰恰就是第三代以后，漢語的音樂特質(zhì)在詩歌中就漸漸消失了，首先是韻律的消失，第二是語言節(jié)奏感的消失。使得詩歌語言的音樂性丟失殆盡，變得還不如散文。如果詩歌不具有歌唱性，那它內(nèi)在的韻律感就已經(jīng)喪失。比如有些民歌，它們談不上有好豐富的音樂性，好嚴(yán)格的格律，但一讀起來就可以入樂，唱起來非常優(yōu)美，而我們今天的詩歌，就沒有這種感覺，缺乏歌唱性。
誤區(qū)六：題材的蕪雜和內(nèi)容的膚淺。
我們今天的詩歌題材非常蕪雜，內(nèi)容無所不包，看上去非常豐富，但不幸的是它們僅僅停留在表面，表現(xiàn)的只與人們的日�，嵤掠嘘P(guān)，無法上升到靈明的程度，而且與物質(zhì)生活和精神生活的關(guān)系都不是很大。今天很少能看見一首很感人的愛情詩，或者表現(xiàn)軍旅生活的詩歌（比如八十年代初期李剛的那些表現(xiàn)海軍生活的詩歌），今天的詩歌往往表現(xiàn)無聊的生活瑣事以及自身情懷和精神陽痿后的自我撫摸，既喪失了靈魂又喪失了精神追求，展現(xiàn)的只是非常具體化，感官化的一種描述。還有表現(xiàn)大世界的題材也沒有，包括政治諷刺詩和災(zāi)難詩，這種題材的貧困必然導(dǎo)致題材的單一。
誤區(qū)七：體裁的單一。
詩歌體裁，比如長詩、故事詩、抒情詩都算一種體裁但今天沒有嚴(yán)格的界定。
第三方面涉及三個大問題。1、道的問題，我們需不需要有我們的道統(tǒng)精神；2、傳統(tǒng)的問題，到底我們?nèi)绾蚊鎸鹘y(tǒng)是有選擇地繼承和發(fā)揚的還是徹底的否定？這是最大的一個誤區(qū)；3、口語和翻譯語體的問題。
誤區(qū)八：道的沒落。
道的沒落，我國的詩歌從《詩經(jīng)》算起已有三千多年的歷史，一直到民國時期都沒有遺失中國詩歌的道統(tǒng)精神，不管是儒家還是釋家或者道家的道統(tǒng)精神。歷史上的任何一個大詩人你總能夠在他的詩歌中找到那種道統(tǒng)精神，這是作為詩歌精神的一根主心骨。但在今天，我們的詩歌已經(jīng)很難找到什么精神的主心骨了，很難找到詩歌背后的那種宗教和形而上的大背景，或者是一種深厚的文化大背景。統(tǒng)統(tǒng)都沒有，這是第三代以后一個很嚴(yán)重的現(xiàn)象。因為朦朧詩還有一些背景在里面——即一代人的獨立思考與自我覺醒，但到了第三代這個東西就徹底遺失了，這剛剛才開始還原的人又退化為動物甚至是物了。
誤區(qū)九：對傳統(tǒng)漢語的徹底反對
這不是詩人們主動要去徹底反對的，而是他們本身就沒有真正的漢語基礎(chǔ)，特別是七0后，除個別詩人和詩評家還保留了一點對古典漢語的尊重和喜愛外，其余的幾乎是持徹底的反叛態(tài)度；八0后了解傳統(tǒng)漢語的詩人已經(jīng)完全沒有了，他們的態(tài)度是，面對龐大的傳統(tǒng)文化，反正我不懂，我就干脆聲明，我反對它，正是這樣一種對傳統(tǒng)文化的徹底反對，使得當(dāng)代漢語詩歌丟失了自己的語言優(yōu)勢。北島就曾對這種現(xiàn)象痛心疾首，這也是基于他在北歐呆了多年，閱讀了眾多歐洲詩人的原文，比如洛爾迦，比如狄蘭托馬斯，比如瓦雷里……這些詩人都是把自己的國‘家和民族數(shù)百年的詩歌傳統(tǒng)作為他們自身的詩歌資源的。北島在一篇隨筆中寫道：“我忽然想到傳統(tǒng)，托馬斯擁有多么豐富傳統(tǒng)資源！自古羅馬的賀拉斯到日本的俳句，從瑞典前輩詩人�？寺宸虻浆F(xiàn)代主義的宗師艾略特，從法國超現(xiàn)實主義的艾呂雅到俄國象征主義的帕斯捷爾納克。他承上啟下，融會貫通，在一個廣闊的背景中開創(chuàng)出自己的道路。反觀中國現(xiàn)代詩歌，不能不讓人感到傳統(tǒng)的一再中斷。五四運動就是第一次中斷，對中國古典詩歌傳統(tǒng)的否定，造成早期白話詩的蒼白幼稚。左翼運動的革命文學(xué)致使詩歌淪為宣傳工具，這是第二次中斷。而第三次中斷，是”九葉派”后中國詩歌的巨大空白�！敖裉炫伞背霈F(xiàn)后，代溝縱橫，流派林立，惡語相向，互相掣肘，使本來非常有限的傳統(tǒng)資源更加枯竭。沒有傳統(tǒng)作后盾，就等于我們的寫作不斷從零開始。自80年代初起，大量的西方現(xiàn)代主義作品被譯介到中國。在與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的相遇過程中，有一個相當(dāng)流行的看法，認(rèn)為現(xiàn)代主義必然是反傳統(tǒng)的。我個人就深受這一看法的影響。其實這完全是誤解……傳統(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)的博大精深與個人的勢單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠行。”是的，我們今天的漢語詩歌正是這樣一次次地從零開始，我們沒有漢語的傳統(tǒng)語言優(yōu)勢，沒有把它作為背景資源加以傳承利用和發(fā)揚光大。這是當(dāng)代漢語詩歌的悲哀，也是中國文學(xué)的悲哀，甚至是整個漢民族文明的悲哀！
誤區(qū)十：口語和翻譯語體
口語不是不能入詩，但必須經(jīng)過詩化的處理，這個處理有可能是自然天成的，比如說李白的“床前明月光”，“楊花落盡子規(guī)啼”，都是很口語化的。但它的口語卻如此優(yōu)美。今天絕大多數(shù)詩歌，特別是網(wǎng)絡(luò)詩歌，都是沒有經(jīng)過詩化的口語。這樣的口語與我們平時的口語沒有什么區(qū)別，甚至還不如我們平時交流的口語具有美感。因為日常口語只是作為一種交流的手段，沒有在詩歌的砂輪上打磨過。用這樣的口語入詩甚至直接把這樣的口語當(dāng)作詩歌本身，這必然會使詩歌的質(zhì)量（藝術(shù)和技巧）大打折扣。
說到翻譯語體，在我看來則完全是一個語言的怪胎。我曾經(jīng)遇見一個翻譯家，他在談到詩歌和文學(xué)作品的翻譯時說：我們翻譯的東西已經(jīng)不是純粹的漢語語體。我們要照顧讀者，讓讀者感到另外一種語言的氣息。因此過多地加入定語和語墜，使得短句子的漢語慢慢變成了長句型，當(dāng)然漢語不是沒有長句，但漢語的長句和這種翻譯語體的長句是有區(qū)別的，特別是以知識分子為代表的那些詩人，他們談到自己的詩歌語言資源，就直接講的是翻譯語體，而拒絕應(yīng)用古代漢語資源。徐志摩、戴望舒還有艾青他們，或多或少還受到一點古漢語的熏陶，這使得他們的很多作品到今天還有可讀性。而當(dāng)今的知識分子寫作者們（如臧棣、西渡、張曙光之流）的大多數(shù)詩歌，直接就是不洋不中的語言葡萄胎。
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