淺析汪曾祺小說語言的藝術(shù)美

　　引導語：汪曾祺，中國最后一個士大夫，他以散文筆調(diào)寫小說，寫出了家鄉(xiāng)五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富于地方特色，下文是他的小說語言的藝術(shù)美分析材料，歡迎大家閱讀學習。

　　作為沈從文的入室弟子，汪曾祺可以算是中國現(xiàn)當代文壇上一個不可忽視的人物。汪曾祺的小說從文體上來講與沈從文的文體風格一脈相承，結(jié)構(gòu)上松散自由，語言上優(yōu)美含蓄。讀汪老的小說，三言兩語后，你定會被他小說營造的獨特“氣場”所吸引。而這個氣場是由他的獨具個性的語言構(gòu)建起來的。人們在欣賞文學作品的時候，首先并且直接與人們的感受發(fā)生特殊聯(lián)系的就是文學作品的語言。如果不能理解文學作品的語言，欣賞文學作品就成了空談。因此本文將從汪曾祺小說的音畫之美，準確之美，空白之美三方面來解讀他語言藝術(shù)，以下試分述之。

　　一、汪曾祺小說語言的音畫美

　　汪曾祺的小說語言傳統(tǒng)色彩濃重，尤其在漢語的表達上。讀他的小說，你幾乎感覺不到他在講故事。他的小說更像是一場閑談，三言兩語，情節(jié)自在語言的鋪展中流動，典雅含蓄，清婉通脫，自有一種氣定神閑的悠然從容。

　　汪曾祺的小說語言之美給人直觀的印象是聲音和畫面的結(jié)合。漢語的一個特點就是“四聲”。“聲之高下”和“言之長短”形成了語言的氣脈流動。汪老曾在《自報家門》中談到，“語言之美不在一個一個的句子，而在句與句之間的關(guān)系……語言就像水，是不能切割的。”句與句之間貫穿始終的是語言本身所蘊含的氣脈，它會跟隨句子的銜接和擴展得以流動。具體來講，“言之長短”是指長短句的搭配，汪曾祺在小說語言中常常用到。例如在《大淖記事》中，介紹大淖南岸的繁榮景象，幾乎全用的長短句搭配：“小輪船漆得花花綠綠的，飄著萬國旗，機器突突地響，眼瞳冒著黑煙，裝幀，卸貨，上客，下客，也有賣牛肉的，高粱酒，花生瓜子，芝麻灌糖的小販幺幺喝喝，是熱鬧過一陣的。”以極儉省的筆墨勾畫出一幅人間煙火味十足的市井畫面。而“聲之高下”是指四聲的高低起伏，平上去入，回環(huán)往復。所以，他竭力在小說中嵌入對仗、四字詞，形成音調(diào)的靈動跌宕的美。像這樣的語句：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日常如小年。”(《故人往事•收字紙的老人》)典雅的文字剛好契合了收字紙的老人對文章文字的尊崇的主題。又如《徙》中描寫范進式人物徐呆子背八股文：“隨著文字的起承轉(zhuǎn)合，步履忽快忽慢;詞句抑揚頓挫，聲音時高時低……一直念到兩頰緋紅，雙眼出火，口沫橫飛，聲嘶氣竭。”對仗和四字句的使用，恰好諷刺了人物癡迷科舉的可笑又可憐的情態(tài)，可見，汪曾祺對漢語的音韻之美有著敏銳地，經(jīng)驗性地領(lǐng)悟。

　　除此之外，汪曾祺還特別重視小說的語言的畫面感，汪曾祺年幼時便跟隨父親受到筆墨情趣的熏陶。而中國歷來就有“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫相通的傳統(tǒng)，因此汪曾祺認為，一篇小說，總得有些畫意。他在細節(jié)描寫和結(jié)構(gòu)組織上下功夫，使得小說中的情景顯示出中國畫式的寫意風格。小說《冬天》便是這樣一幅寫意式的水墨畫：

　　……天白亮白亮的，雪花綿綿地往下飄，沒有一點聲息。雪的輕，積雪的軟，都無可比擬……樹皮好黑，烏鴉也好黑，水池子凍得像玻璃。廟也是雪，船也是雪。侉奶奶的門不開，門檻上都是雪……

　　汪曾祺幾乎摒棄了一切生澀，奇崛的修辭，用最平淡的筆勾勒出一幅使人輕快的雪景。他不具體寫雪落得怎樣大。只是輕描淡寫幾句，“樹皮好黑，烏鴉好黑，水池子凍得像玻璃，廟也是雪，船也是雪”，恰恰將雪的潔白綿密寫得生動傳神，清新淡定，含蓄動人，不顯絲毫累贅。汪曾祺追求的語言的“情致”和“意味”，然后攜帶的是人情風物，世俗掌故，飲食起居等等。這好比一脈溪流，沿途遇到的草葉，游魚，細石都忍不住撫摸一下，看得見的是倒影在水中的景致，觸不到的是人性之岸�？梢�，汪曾祺充分發(fā)揮了漢語的優(yōu)勢和特點，在音樂和繪畫上找契合文字的平衡點，這使得他的作品充滿了濃濃的“中國味兒”。

　　二、汪曾祺小說語言準確之美

　　俄國小說家契科夫認為，語言的唯一標準是準確。但要真正做到“準確”并非易事。汪曾祺認為，“準確”就是要貼近人物，貼近生活。這一標準在汪曾祺的小說中，主要體現(xiàn)在敘事和人物描寫上。在敘事上，他主張把一件事情說得有滋有味，得慢慢地說，不能著急。這樣才能體察人情物理，神詞定氣，從而提神醒腦，引人入勝。他主要強調(diào)敘述語言和人物身份，心理等的關(guān)系。在《大淖記事》中，汪曾祺這樣設(shè)置了情節(jié)：

　　十一子微微聽到一點聲音，他睜了睜眼睛。巧云把一碗尿堿湯灌進了十一子的喉嚨。不知道為什么，她自己也嘗了一口。

　　這后面一句可謂是“神來之筆”，像一支箭最終穩(wěn)穩(wěn)地找到靶心，準確之極。巧云對十一子的愛戀，內(nèi)心焦急而傷感的情緒透過這一句話，無聲而有力地傳達了出來。與契科夫創(chuàng)作體會相同的是，汪曾祺對于語言的準確之美也要服從于文學創(chuàng)作的“主旋律”――貼近人物。比如他寫一個山里牧羊的孩子看到農(nóng)業(yè)科學研究所的溫室，溫室里冬天也結(jié)黃瓜，結(jié)西紅柿：“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。”在這里，就只能這樣表達，放羊娃不清楚溫室的原理，也沒有念過書。“好像上了顏色一樣”“那樣紅”“那樣綠”，這些都是放羊娃的感受。其中，“上”字用得尤為準確，它更口語化，符合放羊娃的身份，也符合放羊娃的感受，如果用語再稍微華麗一些就不真實了。

　　汪曾祺小說語言的準確還表現(xiàn)在對人物的刻畫和摹寫上，但他的準確并非面面俱到，而是直擊要害，抓住了人物的“精神”，就如同魯迅寫人物時講求“畫眼睛”。小說《受戒》中對小英子母女三人的刻畫就是很好的范例：

　　……兩個女兒，長得跟她娘像一個模子托出來的，眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑。定神是如清水，閃動時像星星。渾身上下頭是頭，腳是腳……

　　這段描寫可謂準確之極，用“鴨蛋青”“棋子黑”來比喻女子眼眸漆黑深邃，而又以“定神時”和“閃動時”兩種狀態(tài)來描述女子眼神的清明，看似簡單隨意的四字短句卻將女子的眼眸的神韻一一傳達給讀者，也在輕描淡寫中刻畫了一個聰明乖覺的小英子的形象，用“鴨蛋”來描述“青”，用“棋子”來描述“黑”，使與黑兩種顏色更為直觀，而“格錚錚”“滑滴滴”等方言用語又將地方特色和人物的身份性格重合起來，使得小說語言的表現(xiàn)力更強，也更為準確。

　　為加強語言的準確，汪曾祺還盡量將語言“陌生化”。他在自己的創(chuàng)作談中多次推舉魯迅的“我輩正經(jīng)人犯不著醬在一起”的“醬”字，“我便一個人剩在書房”的“剩”字�？梢钥闯�，汪曾祺更強調(diào)“尋常詞語的藝術(shù)化”，使之達到“陌生化”的藝術(shù)效果。他在闡述自己小說觀點的一篇隨筆中這樣描寫火車的燈光：“車窗蜜橘色的燈光，連續(xù)地印在果園東邊的樹墻子上，一方快，一方快，川流不息地追趕著。”(《汪曾祺文集•語文簡短》再如《曇花，鶴和鬼火》中的“鬼火”：“綠光飛得很慢，好像在幽幽地哭泣。忽然又飛快了，聚在一起，又散開了，好像又笑了，笑得那樣輕。”在這里，“追趕”、“笑”和“輕”都是極為普通的詞匯，但汪曾祺卻使之在語境中產(chǎn)生了令人耳目一新的美。

　　因此，這種陌生化的效果衍化出的準確，既恰到好處地傳達出作者的所見所聞，又的確讓汪曾祺的小說語言傳達出一種難以具象的美感。

　　三、汪曾祺小說語言的空白美

　　汪曾祺常說自己不善于講故事，也不喜歡太像小說的故事，他使小說“散文化”，希望通過類似中國畫中的“留白”來擴展語言給人的最大的想象空間。汪曾祺曾在施叔青對他的訪談里說，中國畫講究計白當黑，知白守黑，用筆十分簡約，畫云不畫月而月自明。為此，他完全省去了情節(jié)的敘述，或者只是把故事的一個或幾個片段組合，把不必要的背景過場，甚至不美的地方一一舍去。為使語言的留白顯得自然，他時常會中斷故事的敘述，用中國畫的畫法插入風俗畫，民謠，夢境等等，造成情節(jié)的淡化和缺損，最終形成空白。比如《天鵝之死》，全文時空交錯，空靈自由，儼然一首散文詩;比如《幽冥鐘》，沒有任何情節(jié)，通篇只寫氣氛;又如《復仇》，復仇者來到一條路的盡頭，再往前沒有路了。他瞌了一會兒眼，幾乎做了一個夢：“他在蓮花一層一層瓣子里。他多小啊，找不到自己了。”這些插入的中斷，閱讀受阻，需讀者集中注意力，再找一條新路走下去。而新路正是空白的境界所在。

　　汪曾祺小說語言的空白常常出現(xiàn)在作品的結(jié)尾部分。例如《受戒》的結(jié)尾，明子和小英子躲進蘆葦叢中：“蘆花才吐了新穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑滑的，像一串絲線……有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的……野菱角開著四瓣小白花。驚起一只青樁，擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了……仔細體會，不難發(fā)現(xiàn)，這段充斥著獨立意象的結(jié)尾并非單純地在摹寫景物，我們不妨將簡單的景物鋪陳理解為人物視線的轉(zhuǎn)移和情緒的微妙變化。讀者讀到的是一片寧靜祥和的美，而在句語句之間的空白，流露出的分明是明子和小英子初戀的悸動。同樣，在《徙》的結(jié)尾部分，高先生已經(jīng)死了好幾年了，然而汪老也只用了“墓草萋萋，落照黃昏，歌聲猶在，斯人邈矣”一句來話別凄涼和哀傷，剩下的――無論是對命運的無奈抑或小人物的卑微和崇高――讓讀者自己去想。繪畫藝術(shù)的熏陶浸染使得他的小說語言如墨一樣瀟灑隨意，也使他的小說如中國畫一般含蓄雋永。

　　總而言之，汪曾祺的小說語言融詩意與靈動為一體，將聲音和畫面結(jié)合起來，清新而不簡單，深刻而不浮躁，樸實而不枯寂。透過他水一樣清單簡凈的語言，我們能感受到他語言背后所承載的深厚的人文關(guān)懷，他對家鄉(xiāng)的熱愛，對人性的頌揚，對傳統(tǒng)的復歸都化入這些文字。汪曾祺小說的語言就像一條豐沛的河，雖無大江大海的開闊浩大之勢，卻另有風景一片。

　　汪曾祺的小說有哪些?

　　汪曾祺(1920～1997)：現(xiàn)、當代作家。江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯(lián)合大學中文系，深受教寫作課的沈從文的影響。1940年開始發(fā)表小說。1943年大學畢業(yè)后在昆明、上海任中學國文教員和歷史博物館職員。1946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發(fā)表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年后在北京文聯(lián)、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調(diào)北京京劇團(后改北京京劇院)任編劇。曾任北京劇協(xié)理事、中國作協(xié)理事、中國作協(xié)顧問等。

　　出版作品集30多部，著有小說集《邂逅集》、《羊舍的`夜晚》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺作品自選集》等。另有一些京劇劇本�！锻粼�祺文集》(5卷)于1993年出版，《汪曾祺全集》(8卷)于1998年出版。短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。作品被譯成多種文字介紹到國外。

　　他以散文筆調(diào)寫小說，寫出了家鄉(xiāng)五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富于地方特色。作品在疏放中透出凝重，于平淡中顯現(xiàn)奇崛，情韻靈動淡遠，風致清逸秀異。

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