朱自清《詩的形式》

　　朱自清《詩的形式》

　　二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現(xiàn)在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張“自然的音節(jié)”。但那時的新詩并不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節(jié)的。完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農(nóng)先生已經(jīng)提議“增多詩體”，他主張創(chuàng)造與輸入雙管齊下。不過沒有什么人注意。十二年陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當?shù)某晒?有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行“小詩”——自由詩的極端——他的試驗也沒有什么人注意。這里得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。他的詩影響很大，但似乎只那泛神論的意境上，而不在形式上。

　　“自然的音節(jié)”近于散文而沒有標準——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總愿意詩距離散文遠些，有它自己的面目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此�！对娍�》主張努力于“新形式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)”(《詩刊》弁言)，代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。這一體可以說已經(jīng)成立在中國詩里。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文里主張詩要有“建筑的美”;這包括“節(jié)的勻稱”“句的均齊”。要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：

　　這是 一溝 絕望的 死水，

　　清風 吹不起半點 漪淪。

　　兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。后來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發(fā)表在《新月雜志》上;他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個使人注意“商籟”的人。

　　聞、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創(chuàng)造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板;他們主張“相體裁衣”，多創(chuàng)格式。那時的詩便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎只注重詩行的相等的字數(shù)而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足;因此引起“方塊詩”甚至“豆腐干詩”等嘲笑的名字。一方面有些詩行還是太長。這當兒李金發(fā)先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量：一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發(fā)展。這種作風表面上似乎回到自由詩，其實不然;可是規(guī)律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩只須“相體裁衣”，講格律是徒然。

　　但格律運動實在已經(jīng)留下了不滅的影響。只看抗戰(zhàn)以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字數(shù)相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例;前者似乎多注意在“勻稱”上，后者卻兼注重在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年里詩的格律一直有人在試驗著。從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版;這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。無韻體和十四行(或商籟)值得繼續(xù)發(fā)展;別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿，同時是創(chuàng)造，到了頭都會變成我們自己的。

　　無論是試驗外國詩體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當?shù)?ldquo;勻稱”和“均齊”。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比后者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外，這個為的是讓詩和散文距離遠些。原來詩和散文的分界，說到底并不顯明;像牟雷(Murry)甚至于說這兩者并沒有根本的區(qū)別(見《風格問題》一書)。不過詩大概總寫得比較強烈些;它比散文經(jīng)濟些，一方面卻也比散文復沓多些。經(jīng)濟和復沓好像相反，其實相成。復沓是詩的節(jié)奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現(xiàn)在的歌謠和《詩經(jīng)》的《國風》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是復沓的表現(xiàn)。詩的特性似乎就在回環(huán)復沓，所謂兜圈子;說來說去，只說那一點兒。復沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發(fā)展，外在的形式的復沓漸減，內在的意義的復沓漸增，于是乎講求經(jīng)濟的表現(xiàn)——還是為了說得少而強烈些。但外在的和內在的復沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現(xiàn)，復沓的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些;而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內在的復沓多些。

　　新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向于散文化。陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣，其實就中外的詩體(包括詞曲)而論，長短句都不是主要的形式;就一般人的詩感而論，也是如此�，F(xiàn)在的新詩已經(jīng)發(fā)展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件;這些正是外在復沓的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。

　　歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱并不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同;乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的復沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太遠或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數(shù)，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節(jié)(就是音尺)。中國語在文言里似乎以單音節(jié)和雙音節(jié)為主，在白話里似乎以雙音節(jié)和三音節(jié)為主。顧亭林說過，古詩句最長不過十個字;據(jù)卞之琳先生的經(jīng)驗，新詩每行也只該到十個字左右，每行最多五個音節(jié)。我讀不少新詩，也覺得這是詩行最適當?shù)拈L度，再長就拗口了。這里得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個音，可以調整音節(jié)和詩行;行里有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用;行里有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節(jié)的數(shù)目，當然并不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節(jié)。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這里不能詳論。此外句中韻(內韻)，雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲;但平仄聲的分別在新詩里并不占什么地位。

　　新詩的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現(xiàn)代化。本來文字也不能全合于口語，不過現(xiàn)在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠些;因為我們的國語正在創(chuàng)造中。文字不全合于口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴�，F(xiàn)在的白話詩文已經(jīng)有了這種地位，這種尊嚴。象征詩的訓練，使人不放松每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現(xiàn)在卻似乎不必要了。當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香;寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果;徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻并不見得更宜于口語。不過短小的自由詩不然。蘇聯(lián)瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文里也見出那精悍處。田間先生的《中國農(nóng)村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便于運用內在的復沓，比較容易成功經(jīng)濟的強烈的表現(xiàn)。

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