舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書(shū)筆記
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)力圖擺脫中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論模式，自成體系，力求用學(xué)科自己的話，論舞蹈自身的問(wèn)題。以下是小編為大家整理的關(guān)于這本書(shū)的讀書(shū)筆記，歡迎大家閱讀！
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書(shū)筆記（一）
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》作為舞蹈理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性知識(shí)它拓寬了我自己對(duì)舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。
翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象；從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
《導(dǎo)論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統(tǒng)下的定位和價(jià)值并于每章結(jié)尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對(duì)舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時(shí)間性與空間性對(duì)于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈。”因此“動(dòng)態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們?cè)谇笏魑璧副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。
當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)，呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
“舞蹈作為一個(gè)子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中使它與同等的因子相互對(duì)立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實(shí)際中因?yàn)橥醭�、王室的重視與否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會(huì)系統(tǒng)顯得不太一致。
在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對(duì)現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認(rèn)可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”
“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè)是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內(nèi)人士時(shí)常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認(rèn)為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識(shí)時(shí)也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時(shí)舞蹈的靈魂才附體。
在談到舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)，呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋：
1、音樂(lè)作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物。
2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。
“舞蹈藝術(shù)門(mén)類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對(duì)于人們對(duì)“中國(guó)古典舞”這一名稱含混不清作者認(rèn)為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國(guó)古典舞自然會(huì)打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國(guó)戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。
但中國(guó)古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴(yán)禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國(guó)各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書(shū)法、舞蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國(guó)古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。
作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨(dú)立性藝術(shù)的需求。因?yàn)槭紫任璧杆囆g(shù)的本體容（動(dòng)作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級(jí)階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來(lái)越遠(yuǎn)。
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書(shū)筆記（二）
“動(dòng)作與語(yǔ)言”分析了舞蹈動(dòng)作的內(nèi)涵價(jià)值、動(dòng)作的生成與構(gòu)筑、舞蹈的力量性及情感性的問(wèn)題。在動(dòng)作的內(nèi)涵價(jià)值中提到，從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)轉(zhuǎn)換：
1、從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作的形式化轉(zhuǎn)換。
2、再?gòu)奈璧竸?dòng)作向舞蹈語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。
在涉及舞蹈動(dòng)作的力量性時(shí)，文章從拉班至魏格曼再到吳曉邦三人對(duì)舞蹈要素的概括進(jìn)行了分析：
關(guān)于力量性問(wèn)題在圖中可以看到魏格曼將拉班的“重力”與“流暢度”歸納為“力量”；吳曉邦將認(rèn)為“動(dòng)作來(lái)源與人們高度激動(dòng)的感情”，而種具有藝術(shù)形象感情是通過(guò)人體的“力度”、“幅度”和“速度”來(lái)表達(dá)的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈藝術(shù)》中的論說(shuō)：“舞蹈由三種情感方式：1、情節(jié)性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感�！�
“舞蹈本體論”主要談及了舞蹈本體論的研究對(duì)象、舞蹈的形式、舞蹈動(dòng)作的陰陽(yáng)辨證、舞蹈虛與實(shí)的問(wèn)題。關(guān)于舞蹈本論：舞蹈藝術(shù)既然是人體運(yùn)動(dòng)，而“運(yùn)動(dòng)（又）是物質(zhì)存在方式”（恩格斯），那個(gè)研究它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律、運(yùn)動(dòng)方式也就是研究它存在的本體，它是研究對(duì)象終極共性與始基性特征。舞蹈本體論的研究問(wèn)題是：
1、以舞蹈作為研究對(duì)象，進(jìn)行它自下而上的高層次思考。
2、把舞蹈發(fā)生體當(dāng)作研究對(duì)象，探求發(fā)生體運(yùn)動(dòng)中思維與動(dòng)作的內(nèi)在關(guān)系，把情感與肢體的同一性作為理論指點(diǎn)。
3、舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系。
“傳承與創(chuàng)造”主要脈絡(luò)為：舞蹈教育——舞蹈教學(xué)與教材理論——舞蹈編創(chuàng)——舞蹈欣賞。在舞蹈教育的內(nèi)容中，作者介紹了教師在舞蹈藝術(shù)傳承中的重要角色。強(qiáng)調(diào)真正的舞蹈藝術(shù)家不是僅有某種單一天賦所成造就的，他們更不是純感性人才，而是感性與理性兼有的具有多方面素養(yǎng)的天。從中國(guó)歷史孔子創(chuàng)辦的.教育“禮樂(lè)”在“六藝”中核心地位，到西方15世紀(jì)舞蹈教師對(duì)民間舞和規(guī)范、整理等，都說(shuō)明了舞蹈教師古往今來(lái)的重要作用及其編、教、跳“三合一”的時(shí)代。
“歷史的告誡”帶我們從遙遠(yuǎn)的歷史中追尋舞蹈發(fā)展的足跡。從中我們看到，舞蹈藝術(shù)的反扎歷程說(shuō)明，一方面舞蹈本體的中心越來(lái)越想著獨(dú)立發(fā)展，并且日益強(qiáng)固；一方面，從本體向邊緣的擴(kuò)張也更活躍、更多樣，規(guī)模也為之更大。它既固守自己獨(dú)立的中心形式，也能寬容它在邊緣地帶發(fā)生的諸多聯(lián)姻形式，盡管新的綜合十分火熱的搶占著審美公眾的地盤(pán)。同時(shí)，通過(guò)若干實(shí)例，我們也看到一個(gè)共同的現(xiàn)象，即舞蹈史中推動(dòng)歷史巨輪轉(zhuǎn)動(dòng)的藝術(shù)家都具有相似的品質(zhì)：敢于超越的精神；勇于創(chuàng)新的意志；身心并用的智能；科學(xué)求實(shí)的品格。
“特殊的載體”分為“表演的中心地位”、“技術(shù)與藝術(shù)”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”幾部分。表演的重心地位是由舞蹈藝術(shù)這一特性決定的，即它的“現(xiàn)在時(shí)”性和它載體的獨(dú)特性。正是由于這個(gè)特性使舞蹈不同與現(xiàn)代影視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)，使表演本身成為了舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育、舞蹈理論的核心。對(duì)于“技與藝”這一對(duì)矛盾體而言，相互的溶解在實(shí)際中永遠(yuǎn)是相對(duì)的，如果要成為審美對(duì)象，就要盡可能化解技術(shù)對(duì)象的痕跡，將技術(shù)溶解到藝術(shù)中。
從中我們可以清晰看出，一位舞者一聲必須跨越兩大關(guān)隘：普通人——獲取審美對(duì)象的技能條件（職業(yè)證明）；化技術(shù)與藝術(shù)中，獲得通向藝術(shù)境界的條件（表演藝術(shù)家）。在舞蹈的情感中，它既不是純感性階段的“人情”，也不是純理性階段的思想、藝術(shù)等，它是介于常人感性與哲人理性的中間層次的情感——“藝術(shù)情感”。
《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》為我們認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)打開(kāi)了一扇扇知識(shí)之窗。在對(duì)舞蹈不同角度的詮釋和解讀中讓我深感舞蹈藝術(shù)的博大精深和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，更使我對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了許多新的觀察點(diǎn)和知識(shí)面，幫助自己后的學(xué)習(xí)中不斷求索舞蹈藝術(shù)之真諦。
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