美學原理讀后感

　　當閱讀完一本名著后，大家一定對生活有了新的感悟和看法，寫一份讀后感，記錄收獲與付出吧。但是讀后感有什么要求呢？以下是小編整理的美學原理讀后感，歡迎大家分享。

　　第一編美的本質

　　美學之父。

　　鮑姆嘉通。他的他的《美學》一書的出版標志著美學作為一門獨立學科的產(chǎn)生。美是主觀的感受。

　　這是從主觀方面對美的本質的理解。山鷹在空中盤旋，這是尋找獵物而已，我們卻覺得它高傲、自由。所以“美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。”

　　但燕子在空中飛翔，給我們的感覺是輕盈。這說明物的某種屬性，還是對美有影響作用的，美不完全是主觀的。

　　美是主觀說看到了美與人的感覺、體驗、情感等方面的聯(lián)系，但完全否定客觀事物在美感形成過程中的作用。

　　康德從質的方面對美的定義：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進行判斷的能力�！�

　　康德認為審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺，但它不同于單純的快感。因為一般的快感只是欲念的滿足，主體對滿足欲念的東西只關心其存在而較少關心它的形式。而審美活動不是欲念的滿足，不涉及利害的計較，對象以它的形式而不是以存在來產(chǎn)生美感。所以美感不等于一般快感。美是不涉及利害和概念的純形式。

　　美也不等于善，善是意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動。美感是一種不計較利害的自由的快感，所謂“自由”就是審美活動不受欲念或利害計較的強迫，完全自發(fā)。

　　由上可知，審美判斷不涉及概念和利害計較，美感不同于感官的愉快和善，因此，康德就審美判斷的質的方面對美下如下定義：審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現(xiàn)方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。

　　美感與快感。

　　1，審美的愉快與生理的愉快存在著一定的聯(lián)系，主要是：美感以生理快感為基礎；生理快感可以強化美感。

　　2，美感的愉悅性不同于快感：

　　（1）快感是由實用功利目的的滿足所引起的生理性愉快，美感是由精神希求的滿足所引起的心靈性愉快；

　　（2）美感是對快感的超越和升華，美感是高級的愉快。

　�。�3）生理快感是在對象被消耗的過程中獲得的，美感過程對象沒有被消耗；

　�。�4）生理快感是短暫的，美感是長久的。

　　美不自美，因人而彰。

　　柳宗元提出的觀點。

　　美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。

　　美并非對任何人都是一樣的，同一外物在不同人的面前顯現(xiàn)為不同的景象美是自由的形象。

　　人類將自己與動物相區(qū)分，人的活動具有自覺的目的性特征。在生產(chǎn)勞動實踐中，人類給自然界和周圍環(huán)境打上了自己的印記，使人的本質力量在活動過程及其成果中顯現(xiàn)出來，這就給人類在他所創(chuàng)造的世界中直觀、肯定自身提供了可能。

　　美的事物之所以能引起人們的喜悅雖然離不開一定的感性形式，但這種喜悅的根源并不在于感性形式本身，而在于里面包含著人類實踐中的自由創(chuàng)造。

　　美的本質特征在于人的本質力量同它的感性顯現(xiàn)兩個方面的統(tǒng)一。

　　首先，人的本質力量是在認識世界、改造世界的實踐活動中形成和發(fā)展起來的，是人類遵循客觀規(guī)律和主觀目的進行自由創(chuàng)造的活動中表現(xiàn)出來。凡是人們在創(chuàng)造性

　　的活動中顯示出來的理想、情感、愿望，都是人的本質力量的具體表現(xiàn)。

　　其次，美必定是一種感性存在。美不是直接訴諸人的理智，而是訴諸人的情感。美的事物和現(xiàn)象總是現(xiàn)象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。最后，人的本質力量不是凝固的，而是發(fā)展的、變化的，它標志著人類認識世界、改造世界所達到的相對水平，因此美的感性形態(tài)也是流動的、新穎的。

　　因此，美的對象形式特征上是表現(xiàn)著人的自由創(chuàng)造活動的感性形象。而美只是那種肯定著人的自由創(chuàng)造的活動，肯定著人的目的、力量、智慧與才能的實現(xiàn)，人在其中能感到自由創(chuàng)造的喜悅的那種生活形象。

　　第二編審美發(fā)生、審美活動、審美感受

　　審美發(fā)生的代表性理論。

　　1，巫術與圖騰崇拜說。

　　2，勞動說。主要體現(xiàn)在工具上，工具是原始人類最重要的東西。從材料的選擇、加工的方法到外形的特征，都體現(xiàn)了人類自覺的、有意識的、有目的的創(chuàng)造。

　　3，本能說。主要是人的性本能、模仿本能、游戲本能。

　　審美需要：

　　審美需要是在人的勞動不斷深化的過程中，隨著人的精神能力的發(fā)展而逐步生成的，它是人的本質力量的一種新的充實和新的顯現(xiàn)。只有當審美需要被人清楚地意識到，并轉化成一種自覺的精神追求時，它才真正構成推動審美發(fā)生的一種積極的力量。審美需要是審美意識的內(nèi)在驅動力，而審美意識則是審美需要的心理表現(xiàn)。

　　審美潛能：

　　個體審美的發(fā)生必須有前提，前提之一是個體與客體都具有審美潛能。

　　對于主體，這種審美能力在未被激發(fā)的時候可以稱之為審美潛能，即相應的生理—心理結構。

　　對于客體而言，即審美對象要對審美主體產(chǎn)生作用，即審美誘導，具體表現(xiàn)在客體反映出來的物質材料、社會內(nèi)容以及藝術開放性。

　　心理距離說。

　　瑞士心理學美學家布洛提出“心理距離說”。觀賞者對于作品所顯示的事物在情感上或心理上保持的距離，這種距離消除了我們對作品的實用態(tài)度，因而使我們對眼前的事物產(chǎn)生嶄新的體驗。

　　移情說。

　　德國心理學家、美學家立普斯在他的《空間美學》一書中提出“移情說”。

　　他認為審美主體賦予審美對象的生命和靈魂，使審美對象具有審美價值。審美中的移情現(xiàn)象由兩個基本方面構成：一是審美主體把自己的情感、意志和思想投射到對象上去；另一是對象本身是由線段、色調(diào)和形狀等所構成的空間意志，能使審美主體的內(nèi)在意識向它轉移。最后主體和對象相互滲透，融為一體。

　　第三編審美領域

　　節(jié)慶狂歡之美。

　　1，節(jié)慶狂歡超越了世俗的等級、特權、禁令，超越了日常生活的種種局限，顯示了生活的本來面目，回到了本真的生活世界。

　　2，人與人不分彼此，互相平等，不拘形跡，自由往來，從而顯示了人的自身存在的自由形式，顯示了人的存在的本來形態(tài)。使人回復到人的本真存在。

　　關于自然美性質的看法。

1、自然美在于自然事物本身的屬性。

　　2、自然美屬于心靈美的反映。

　　3、自然美在于自然的人化。狹義的自然人化是指通過勞動、技術去改造自然事物。廣義的是指整個人類社會發(fā)展到一定階段，人和自然的關系發(fā)生了根本改變。

　　4、自然美在于人和自然相契合產(chǎn)生的審美意象。

　　“藝術終結”論。

　　1）杜尚之后，現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向，是藝術本體的消亡，藝術與生活的界限日趨模糊。藝術終結說甚喧塵上。

　　2）黑格爾的藝術終結論。黑格爾將藝術分為三種類型：首先是象征型藝術，這是藝術的原始階段。人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現(xiàn)出來，但還不能找到合適的感性形象，于是采用符號象征。這樣，從形式不能明確表示出內(nèi)容，物質溢出精神；其次是古典型藝術，這是藝術發(fā)展成熟的階段。認識到形象，也就能明確認識到它所顯現(xiàn)的理念，物質與精神平衡；最后是浪漫型藝術，這是藝術開始解體的階段。無限的心靈發(fā)現(xiàn)，有限的物質不能完滿表現(xiàn)它自己，于是就從物質世界退回到它本身。精神溢出物質�？偟膩碚f，藝術越往前發(fā)展，物質的因素就逐漸下降，精神的因素逐漸上升。到浪漫主義，人們不能滿足從感性形象去認識理念，精神進一步脫離物質，要以哲學的概念去認識理念，導致最終藝術讓位于哲學，藝術終結。

　　3）丹托的藝術終結論。首先，他主張藝術作品總是深植于社會——歷史背景之中，作品的藝術特性總是依賴于它們的歷史和文化處境，因為關于作品的解釋也參與作品的構成，即藝術作品本身就包含著“一種理論氛圍”，即丹托所說的“藝術界”；其次，由于藝術作品是從其歷史上下文中獲得身份和意義，而歷史又是有方向的、不可重復的，因此藝術上的變化也是有方向的、不可重復的；最后，藝術發(fā)展史的最終目的，就是藝術最終認識到自己是“藝術界”的產(chǎn)物，是理論解釋的結果。一旦認識到自己的本性，藝術發(fā)展的歷史就走到了盡頭。

　　4）對于藝術終結論的評判。可各抒己見。

　　藝術的定義特征不是我們從藝術作品上能夠直觀到的某些外顯特征，而是隱藏在藝術作品背后的某些非外顯的特征。

　　20世紀中期開始，出現(xiàn)了一批反對藝術定義的理論。根據(jù)維特根斯坦的“家族相似”

　　理論，某些東西可以被歸結為一類，是因為他們之間某些交叉重疊的相似，但并不是因為它們共有一個本質；而沒有共同的本質，就無法對這類事物進行定義。一些藝術理論家認為，藝術就是這樣一種家族相似概念，被稱之為藝術的東西五花八門，盡管它們之間也具有一些交叉重疊的相似性，但不具備下定義所必需的本質特征，因此給藝術下定義是不可能的。

　　曼德鮑姆看來，這些看法其實是誤讀了“家族相似”理論。一個家族的諸成員沒有外顯的共同相似性，比如沒有面相特征上的共同相似，并不排除存在非外顯的共同聯(lián)系，比如擁有共同的祖先。面相特征是外顯的，可以通過感知來識別的。共同的祖先是非外顯的，不能憑借感官來識別。如果藝術是一個家族相似概念的話，那么就表明藝術的共有特征不是通過直觀來識別的外顯特征，如面相特征，而是不能通過直觀來識別的非外顯特征，如遺傳基因。

　　傳統(tǒng)藝術定義的錯誤在于，它們都力圖從藝術的'外顯特征方面去下定義。但是，傳統(tǒng)藝術定義的錯誤，并不表明藝術是不可定義的，因為我們還可以從藝術的非外顯特征方面去定義藝術。

　　第四編審美范疇

　　崇高的特征

　　1）崇高是人的本質力量經(jīng)由對象的震憾和壓抑而獲得的顯現(xiàn)。如：人面對大海，感到自己猶如“滄海一粟”感到大海的壯美，即崇高之美

　　2）崇高既是客觀存在的宏大的現(xiàn)象，又是人的本質力量的自我顯現(xiàn)。人不是匍匐在宏大的對象面前，而是高揚本質力量尋求精神超越。

　　3）崇高包含有一種否定性的情感體驗：恐懼感、驚懼感、痛苦。有一個辯證與升華的過程：恐懼感——快感。

　　崇高與優(yōu)美的區(qū)別。

　　1、就對象而言，美只涉及對象的形式，而崇高卻涉及對象的“無形式”，形式都有限制，而崇高卻涉及對象的“無限制”或“無限大”。崇高的特征是“無形式”，即對象的形式無規(guī)律、無限制或無限大。

　　2、就主觀心理反應來說，美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉化為的快感。美是想象力與知性的和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高是想象力與理性互相矛盾斗爭，產(chǎn)生比較強烈激動、震蕩的審美感受。崇高感是由痛感轉化而來的，是一種僅能間接地產(chǎn)生的愉快。

　　悲劇的美感。

　　1，恐懼感。在壓倒一切的不能抗拒的命運前，人感到自己的渺小和無力。

　　2，憐憫感。

　　3，振奮感。悲劇引起的觀者的憐憫和恐懼，最后不會讓人感到沮喪、壓抑。在讓人生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在不可抗拒的命運重壓下，人依然堅持“自主”“自覺”的人格尊嚴和精神自由。

　　凈化說。

　　亞里士多德認為悲劇有一種“凈化”作用，借由引起憐憫和恐懼，使人的情緒得到生理和心理上的凈化，壓抑得到宣泄，獲得一種舒暢的松弛。通過人物的不幸與毀滅，把觀看者引向對人生真諦的認識和領悟，從而獲得一種超越感。

　　喜劇：

　　喜劇作為一種戲劇體裁，最早產(chǎn)生于古希臘。在西方美學史上，一直認為喜劇的主角是丑，滑稽的本質在于丑的事物以美的形式出現(xiàn)，具有矛盾不協(xié)調(diào)性等特征，使用“寓莊于諧”的手法，通過假象揭露本質。

　　丑的審美特征。

　　羅丹的《歐米埃爾》

　　1）審美的丑中主體與對象之間是一種不和諧的關系，主體凌駕與對象之上，漠視自然、征服自然、肢解自然，將其神圣形式肢解變形，用來表示現(xiàn)代人復雜的自我與生存境遇。

　　2）不規(guī)則、分裂、不自然、不統(tǒng)一、不完善、不對稱、畸形、混亂、扭曲的表現(xiàn)形式。

　　3）是非理性的意志表現(xiàn)自身的力量。近代以來的理性異化，人與世界的關系發(fā)生改變。丑突破陪襯地位，變成獨立的審美因素。

　　荒誕。

　　作為美感經(jīng)驗的荒誕感是西方后現(xiàn)代時期藝術主要的美感經(jīng)驗形態(tài)，是一種缺乏意義的單純的呈現(xiàn)�；恼Q作為人的特殊的審美實踐，實際上就是在否定之中構建其審美價值的。表現(xiàn)為反叛性、無秩序以及價值的削平。

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