《入彭蠡湖口》譯文及鑒賞

　　原文

　　《入彭蠡湖口》

　　朝代：南北朝

　　作者：謝靈運

　　客游倦水宿，風(fēng)潮難具論。

　　洲島驟回合，圻岸屢崩奔。

　　乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。

　　春晚綠野秀，巖高白云屯。

　　千念集日夜，萬感盈朝昏。

　　攀崖照石鏡，牽葉入松門。

　　三江事多往，九派理空存。

　　露物珍怪，異人秘精魂。

　　金膏滅明光，水碧綴流溫。

　　徒作千里曲，弦絕念侄亍

　　鑒賞

　　詩作于公元431年（元嘉八年）晚春，由京城建康赴臨川（治今江西南昌）內(nèi)史任途中。其前，會稽太守孟顗誣靈運在浙聚眾圖謀不軌，靈運赴京自訴，總算文帝“見諒”，留他在京。一年后外放江西，其實含有驅(qū)虎離山，斷其根本之意。靈運對這種明用暗放的手段心中是了然的。先此二度歸隱，已使他悲憤難已，今番橫遭羅織，自然更添怨恨，所以從離開石首城起，所作《初發(fā)石首城》、《道路憶山中》諸作中，他均以遭讒流放的屈子自比，一旦進入彭蠡湖口，心潮更與風(fēng)濤同起伏，遂以如椽雄筆，總攬入湖三百三十里景物，抒達幽憤。

　　“客游倦水宿，風(fēng)潮難具論。”二句突兀而起，立一詩總綱。“倦”、“難”二字最耐咀嚼，伏下了貫穿始終的主脈。詩人對日復(fù)一日的水行客宿已經(jīng)厭倦，何以厭倦？因為風(fēng)潮難于一一具說；亦即變幻不定，莫可理究，兇險難測�？磥磉@是說的此行觀感，推而廣之，則又是多年旅程顛沛的總結(jié)；深而究之，更為隱隱仕仕，是是非非，宦海風(fēng)波在詩人心中投下的陰影�！爸迧u驟回合，圻岸屢崩奔�！背小半y具論”寫彭蠡水勢：波濤奔流，時而遇到洲島，立刻遽分兩股，急轉(zhuǎn)猛合，又沖撞到岸崖之上，崩起重重雪浪，更凝聚起來，奔流而下，這兇險的水勢，是所以為“難”的注腳，也傳達出詩人煩擾起伏的不平心聲。

　　五、六句筆勢陡轉(zhuǎn)，忽開清景，說沿途，有時乘月夜游，濕露而行，聆聽那哀怨的猿啼，賞玩那芳草的濃香；有時則晨起遠眺，只見近處晚春秀野，碧綠無際，遠處蒼巖高峙，白云朵朵，似同屯聚在峰頂上一般。一昏一朝似是兩幅恬靜的美景；然而果真如此嗎？七、八句剔出了它們的內(nèi)涵�！扒�念集日夜，萬感盈朝昏”，原來靜景并不表現(xiàn)詩人心情的平靜，他只是想憑借與寥夜清晨靜景的對晤，來參透這“難具論”的冥冥之理。但是日日夜夜，朝朝昏昏，百思千索，依然只是個“難具論”。于是他感慨萬千，再也不耐靜思默想。他攀登懸崖，登上了潯陽城旁廬山之東的石鏡山；牽蘿扳葉，穿過四十里夾路青松，進入了湖中三百三十里的松門山頂。訪異探秘，登高遠望，企望靈蹤仙跡能照徹他心中的疑難，東去江流能啟迪他紛亂的理智。然而三江九派，先哲的記載，已都成難以追尋的故事；滄海桑田，何以有這千變?nèi)f化的自然之理，更難以認真考究。郭景純的《江賦》曾說長江“納隱淪之列真，挺異人乎精魂”，又說江神所居“金精玉英填其里，瑤珠怪石琗其表”。然而現(xiàn)在，靈物異人固已惜其珍藏，秘其精魂；金膏仙藥，溫潤水玉，更早已滅其明光，輟其流溫�！疤斓亻]，賢人隱”，對于這顛顛倒倒，是非莫明的一切，詩人再也“倦”于尋究，于是他奏起了憤懣哀怨的《千里別鶴》古琴曲�！包S鶴一遠別，千里顧徘徊”，是到了永作歸隱決計的時候了，但是心中的一點情愫又不能夠真正泯去。心潮催動著他緊拔快彈，企望讓琴音來一洗煩襟。突然斷弦一聲，萬籟俱寂，唯有那無盡愁思在江天回蕩。

　　《入彭蠡湖口》表現(xiàn)了大謝詩作的新進境。觀謝集，大抵在公元422年（永嘉三年）三十八歲前，他的詩作留存既少，風(fēng)格也較多承建安（如《述祖德詩》）、太康（如《九日從宋公戲馬臺》詩）之緒，尚未形成明顯的獨特風(fēng)格。永嘉之貶后直至二番歸隱的將近十年間，他以幽憤之情合山水清音，確立了其山水詩鼻祖的崇高地位。他善于于清森的物象交替中將感情的變化隱隱傳達出來，意脈貫通，夭矯連蜷，而爐錘謹嚴，曲屈精深，典麗精工。但是針法時嫌過細，狀物時嫌過煉，使典時嫌過直，理語時嫌過多，讀來時有滯重之感，而缺少后來杜甫、韓愈等人那種大開大合，變化灑脫的氣魄。這個弱點在二次歸隱時某些篇章中有所突破，但并不大。至此詩則已可顯見杜、韓詩作的先兆，表現(xiàn)有三：

　　其一是邊幅趨于廣遠。謝靈運先此之詩，所記游程較窄，雖然早已突破了漢人即事生情的樊籬，而總是借一地之景抒積郁之情，探玄冥之理，但畢竟邊幅較狹，大氣不足。此詩則以二十句之數(shù)，總攬入湖三百余里諸景，以少總多，邊幅廣遠為前所未有，也因此顯得比前此作品疏朗高遠。

　　其次是筆致趨于跳蕩；這不僅因為攬景大而縱橫多；更因為泯去了前此詩作中的針痕線跡�！按和怼�、“白云”一聯(lián)之陡轉(zhuǎn)逆接，空間傳神，充分表現(xiàn)了這一進展。不僅打破了一景一情，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)相生的格局，在一節(jié)寫景中即有幾個感情層次，而且深得動靜相生，濃淡相間，張弛得宜之效。這種跳蕩又與其固有的謹嚴相結(jié)合，全詩倦、難并起，再由“難”生發(fā)展開，最后歸到深一層的“倦”，更透現(xiàn)出倦中之憤。在這一主線中，又以“千念”、“萬感”一聯(lián)與“三江”、“九派”一聯(lián)，一逆接，一順轉(zhuǎn)，作兩處頓束，遂將跳蕩之筆鋒與嚴謹?shù)慕M織完美地結(jié)合起來，這是后來杜、韓詩結(jié)構(gòu)命筆的最重要的訣竅。

　　其三是景語、情語、理語更形融合：謝詩的理語，決非人們常說的“玄理尾巴”。他的理均由景中隨情生發(fā)，這在前幾篇賞析中已多次談到，在當時的歷史條件下，未可厚非，也不失為一體。此詩的“理”則融洽得更好。全詩實際上都在說理之“難具論”，而直至“九派理空存”才剔明這一點，再以下寫江景各句，景中句句用典，也句句有情含理，卻完全由即目所見寫出，無有痕跡。最后“弦絕念彌敦”一句更有無盡遠思，味在酸咸之外。如果說先此的謝詩，多由情景生發(fā)歸結(jié)到理，那末此詩已倒了過來，理已變成了情景表達的陪襯，顯示了山水詩進一步脫略玄言影響的進程。

　　人們常說六朝詩至齊梁間的謝朓才初逗唐音。其實謝朓之影響唐人更多短制，且主要影響王維、孟浩然一脈；論到大篇的諸種藝術(shù)手段，與杜、韓一派的大手筆，初逗唐音的則非謝客莫屬。

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