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從周星馳的IP與文化懷舊解讀《美人魚》論文
三年前，周星馳的《西游·降魔篇》穩(wěn)奪內(nèi)地影史春節(jié)檔期票房冠軍。三年后，《美人魚》能否續(xù)寫票房神話成為春節(jié)檔期最大的懸念，尤其是它身處與《西游記之孫悟空三打白骨精》《澳門風(fēng)云3》激烈競爭的“三國殺”中。不過影片上映第一天，懸念既已化解：首日票房2.76億元，同時創(chuàng)下華語電影首日和單日票房雙紀(jì)錄。
上映92小時，票房突破10億元。上映19天，票房突破30億元，創(chuàng)下歷史紀(jì)錄�？墒�，社會文化評論與一路飆紅的票房數(shù)據(jù)極為不一致。影片上映后遭遇了較為兩極化的評論，尤其是即時性和大眾性可觀的網(wǎng)絡(luò)評價明顯貶多于褒，許多希望為節(jié)慶增添更多歡笑的觀眾，表達(dá)出對這樣一個單薄電影故事的失望。
的確，從電影編劇的角度來看，其敘事線索相對單一，愛情戲碼醞釀不足;同時，導(dǎo)演在此并未像前作渲染底層小民(即個人英雄)的僭越和逆襲以折射文化脈絡(luò)，而較為宏觀地關(guān)注、處理社會階層之間的沖突及其產(chǎn)生的問題;此外，電影美術(shù)特效無法否認(rèn)的“簡約”沒有精進(jìn)，甚至沒有維持周星馳作品原有的電影工業(yè)力道。這樣一部在文化評量中接近及格線的賀歲電影，為何能夠橫掃中國電影市場?其原因很大程度上是，在今日迷影話語體系日漸總體化的內(nèi)地電影市場中，該片借用文化懷舊的大眾情結(jié)形塑著一次文化生產(chǎn)與消費(fèi)行為的彼此溫存，在盡可能合適的檔期內(nèi)找到盡可能匹配的觀眾。這個訴諸華人文化共同體記憶的操作說明在華語電影國度，周星馳仍然是頂級的電影IP，對電影市場和大眾文化有著強(qiáng)烈有效的號召、感染力。周星馳作為最大的電影IP(IntellectualProperty)自2014年開始成為中國電影行業(yè)一個被熱議與糾纏的概念，主流影視公司紛紛推出以IP為導(dǎo)向的創(chuàng)投項(xiàng)目。IP強(qiáng)調(diào)的是文化產(chǎn)品的跨媒介運(yùn)營，與《美人魚》同期競爭的《澳門風(fēng)云3》以及《西游記之孫悟空三打白骨精》也是以成熟的文本或IP為起點(diǎn)，賦予其大眾電影形態(tài)的文化再生產(chǎn)，前者是屢試不爽的電影續(xù)集，后者源自文學(xué)名著《西游記》。它們具有文化文本的知名度，文化價值可轉(zhuǎn)化為品牌的潛力，因此強(qiáng)化了電影的成本控制與成功可能。
那么，獨(dú)占市場鰲頭的《美人魚》IP價值何在?美人魚的意象符號是一個可能的答案。這個上半身人體下半身魚尾的奇妙形象既出沒在王爾德的童話《漁夫和他的靈魂》，也化身為《山海經(jīng)》和《搜神記》中的“鮫人”，代表著人類普遍的文化想象。除此之外，美人魚也頻繁地出現(xiàn)在電影中，較為著名的就有好萊塢《美人魚》《終極人魚島》和香港的《人魚傳說》等。但是我們可以發(fā)覺，周星馳版《美人魚》的美人魚母題并不是必然的，意即：如果將本片的人魚置換成漁村漁民，也不會影響港片歷久彌新的母題——資本的暴力驅(qū)逐、社區(qū)的飄零控訴。
與其說大眾對奇幻生物趨之若鶩，不如說周星馳才是《美人魚》觀眾的期待目標(biāo)，事實(shí)上也構(gòu)成了最核心的電影IP。當(dāng)代華語電影的背景下，很少有哪部商業(yè)電影能夠像該片一樣如此緊密地與創(chuàng)作者相勾連。它與具有作者電影風(fēng)格的文藝片絕非同類，如侯孝賢的《刺客聶隱娘》、賈樟柯的《山河故人》等。它不規(guī)避商業(yè)片的定位，著力于視覺造型、產(chǎn)品包裝、敘事策略，電影投資也完全以利潤追求為導(dǎo)向。當(dāng)一批華語影壇頂級導(dǎo)演在電影產(chǎn)業(yè)化中折戟沉沙后，周星馳這個金字招牌正成為華語電影市場最具號召力的IP。無數(shù)內(nèi)地觀眾自錄像廳時代起便深受周星馳喜劇電影浸染，大銀幕時代的《少林足球》《長江七號》《功夫》《西游·降魔篇》等作品又見證了星爺?shù)碾娪皩?shí)力不墜，遂使他成為中國內(nèi)地迷影文化不可替代的神話。一個容易被忽略的事實(shí)是，他最為熟知的早期作品《大話西游》當(dāng)年慘遭票房滑鐵盧，后來卻意外地在內(nèi)地網(wǎng)絡(luò)世界受到另類解讀，轉(zhuǎn)化成一種文化圖騰，并在10年后的重映中收獲超過2000萬的票房。
當(dāng)然，《美人魚》作為新的原創(chuàng)故事，具有一定的電影內(nèi)容潛在票房的基礎(chǔ)，但“周星馳”個人IP著實(shí)為影片帶來了更巨大的票房能量：“他用自己獨(dú)有的喜劇模式顛覆了那些中心主義及不道德思想，維護(hù)了基本的人性與道德。正是憑借這一特色，他才贏得了廣大觀眾的青睞。”
“周星馳”三個字足以成為“路人”觀眾買票的理由;而對于星爺粉絲來說，他更形成了一種自下而上(“欠星爺一張電影票”的話語)的情懷消費(fèi)對象。影迷在微信朋友圈、微博等社交媒體上曬出票根，用來回饋星爺在錄像廳時代給予自己的快樂和精神支持。但是，“當(dāng)欠電影票的口號早就從民間呼聲變?yōu)闋I銷話語，為了不露出被要挾的尷尬相，附庸風(fēng)雅而濫竽充數(shù)的人反倒覺得跟風(fēng)是件挺時髦的事�！闭f到底這還是一種影迷的自我確認(rèn)。
《美人魚》公映前不設(shè)置提前點(diǎn)映活動，同時拋出16億～18億的保底票房預(yù)估，正說明電影資方對周星馳這個超級IP的足量信心。電影營銷方將民間另類話語大膽合法化，無論是在印有“星爺陪你過大年”的海報上，還是影院主創(chuàng)見面會上，都讓這位易于認(rèn)同的親切長者(意見領(lǐng)袖)“自上而下”地走向觀眾。
因周星馳IP的折沖，即便該片敘事單薄、情感轉(zhuǎn)折突兀、幽默魅力不足、美術(shù)特效欠佳、對話口型失誤，粉絲影迷甚至認(rèn)為這些問題都是可以原諒的，只因它署名周星馳。相比陳凱歌、吳宇森等知名導(dǎo)演近作所遭遇的“致命”撻伐，粉絲觀眾和普通觀眾對周星馳的評價總體上顯得更為寬容。除了周星馳的大眾文化號召力，我們還應(yīng)該在整體的文化衍變中追尋闡釋的可能線索。從錄像廳時代到大銀幕時代，周星馳不變的“無厘頭”風(fēng)格賦予了其作品序列的統(tǒng)一延續(xù)。具體到《美人魚》，就比同期或之前的商業(yè)電影如《港囧》《萬萬沒想到》《惡棍天使》顯得更有水準(zhǔn)，更接近喜劇，或較富有正面社會價值。在縱向與橫向的電影運(yùn)作中不斷被循環(huán)增添新意(億)的、作為IP的周星馳及其《美人魚》，可以說是在正確的檔期迎上正確的觀眾了。文化懷舊再生產(chǎn)?消費(fèi)!
作為超級IP的周星馳的確是《美人魚》獲得商業(yè)成功的重要緣由，但是這IP是如何與普通觀眾、尤其是粉絲觀眾互動，因而繼續(xù)再確認(rèn)其文化內(nèi)爆力量的呢?當(dāng)影迷和星粉慢慢從童年或青年變成足具消費(fèi)力的中壯年時，他們帶著自己的長輩和后代再次通過《美人魚》，向周星馳所凝聚的文化記憶、港片歷史，以及自己的生命經(jīng)驗(yàn)致敬。當(dāng)一個個個體和家庭再次開啟(或預(yù)備著未來的)文化懷舊時，IP便不再嚴(yán)格地屬于個人，而進(jìn)入了華人社會的集體記憶。
懷舊(nostalgia)意味著“社會的激烈動蕩和轉(zhuǎn)型嬗變，給人們帶來諸多不確定性和不安全感，懷舊便成為人們緩解心理壓力、尋求心理平衡的常用心理保護(hù)方式，懷舊行為的背后，是人類尋求心理安全感的表征”�！段缫拱屠琛匪枥L的就是這種心理現(xiàn)實(shí)，人們對身處環(huán)境的不適應(yīng)和由此產(chǎn)生的不滿，成為重返昨日的催化劑。這種力量讓人們看上去沒辦法和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)(事實(shí)上正妥協(xié)著)，卻又有能力與過去和諧共處�！爱�(dāng)大眾文化與大眾媒介在商業(yè)上一拍即合，大眾媒介便力求在傳播精神思想之外，尋求一個商家和消費(fèi)者皆大歡喜的賣點(diǎn)”。
現(xiàn)代社會中懷舊情緒(文化)和消費(fèi)文化(經(jīng)濟(jì))的合謀體現(xiàn)著現(xiàn)代人文化認(rèn)同與身份表述的危機(jī)。
無形的懷舊心理正帶來有形的商業(yè)利益，也就是說，焦慮無根的現(xiàn)代人正在購買不甚可靠的身份認(rèn)同，華語電影文化領(lǐng)域也不例外。
在消費(fèi)主義大潮中，IP電影愈加看出文化懷舊是IP不可或缺的生產(chǎn)性要素。近年來不少華語電影直接標(biāo)榜懷舊，追憶主流消費(fèi)群體的過往，也激發(fā)著周邊的流行議題及其商業(yè)挪用。如以《致我們終將逝去的青春》《那些年，我們一起追的女孩》《我的少女時代》為代表的青春片，以《老男孩》《夏洛特?zé)⿶馈窞榇淼南矂∑蚪杷饺伺c公共記憶的交疊回望，或借夢境穿越逃避現(xiàn)實(shí)，都在告訴觀眾即使是暫時重返過去，代替性地解決一切問題，都是值得的。
《美人魚》就是這種文化懷舊生產(chǎn)與消費(fèi)意識形態(tài)融合的產(chǎn)物。周星馳本身對流行文化(包括昔日港片)的懷舊，源自并影響著觀眾(尤其是粉絲、影迷)集體懷舊的情感欲求。名叫旺財?shù)墓贰⑾挑~、珊珊對劉軒的海膽刺殺、女游客啃食蝙蝠俠頭上的雞翅、博物館館長裸露臀部、八爪魚的下肢被生煎等橋段復(fù)制著周星馳前作中的特定元素。重復(fù)出現(xiàn)的歌曲《世間始終你好》來自1983年港劇《射雕英雄傳》，周星馳曾在片中擔(dān)當(dāng)龍?zhí)�。在《功夫》和《西游·降魔篇》里多次使用到的音樂在《美人魚》中再次響起。老人魚講述民族創(chuàng)世神話時身后的鄭少秋留影與《陸小鳳》唱片都將觀眾引向那個逝去的美好的港味時代，也引向當(dāng)下這部電影的音樂翻唱者。青龍灣角落的那艘破船，與《功夫》的豬籠城寨、《長江七號》的拆遷房、《西游·降魔篇》的漁村等既指向周星馳童年的市井生活記憶，又指向觀眾對于周星馳影像的集體記憶。“這種懷舊傾向有意思的地方，在于我們無法確定它所懷戀的客體。我們唯一可以肯定的，只是這種感情所投射的缺失感�！�
部分持有專業(yè)知識和批判視野的觀眾表示不滿，認(rèn)為這種對自己的無限引用是藝術(shù)原創(chuàng)力不足的癥狀。但是這種高度程式化的、不會超越“正確觀眾”期待的電影元素，正標(biāo)識著IP，引逗著周星馳和粉絲影迷之間的會心一笑，他們均對自我文化身份確認(rèn)樂此不疲。影片調(diào)動大部分華語觀眾能夠理解并為之哄然的電影語言，內(nèi)在的肌理卻從屬香港電影的黃金時代記憶。正如上面提到的，成為內(nèi)地主流觀眾的人群恰恰是經(jīng)歷過港產(chǎn)錄像廳時代的70后、80后，他們的經(jīng)濟(jì)能力令他們能夠扶老攜幼，對“星爺”及其電影在自己生命的烙印進(jìn)行一次儀式性的感恩，并邀約同道者或不同道者“還星爺一張電影票”。因此，懷舊消費(fèi)文化的參與者不太會計較電影喜劇橋段的陳舊。
文化懷舊卷入的記憶和想象都暴露出現(xiàn)代人“身份表述”的危機(jī)和“文化認(rèn)同”的焦慮，特別體現(xiàn)在對“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”的意識混亂和復(fù)雜心理上。
想要重返代表著美好過去的家園，或至少其氛圍的潛意識，是導(dǎo)致此種心理矛盾的根源。影片開場人類蹂躪自然環(huán)境的畫面令觀眾觸目驚心。劉軒趕去營救美人魚時遭遇的城市大堵車，實(shí)在是現(xiàn)代城市人真切的圍困體驗(yàn)，攪動大眾回到鄉(xiāng)野的強(qiáng)烈沖動。此外，土豪地產(chǎn)商用聲納干擾海洋原初生態(tài)、迫使人魚隱居擱淺駁船，也暗示著港人“后九七”的文化困境。雖然該片時空背景不明，但其彌散著一種歷史觀念和精神特質(zhì)，將懷舊的兩難和宿命的疑惑集于一身。一場可購買的懷舊也是一次內(nèi)地與香港的對照記。
結(jié)語
一部糅合了純愛和環(huán)保、卻徘徊在電影藝術(shù)及格線的成人童話，之所以能取得商業(yè)大捷，實(shí)際上源自作為超級IP的周星馳與懷舊消費(fèi)文化合力的結(jié)果。可謂在正確的檔期遇上正確的觀眾。但我們也不免擔(dān)憂，“周星馳”的IP是否會逐漸自我損耗、力有不逮，無法繼續(xù)提供有力的商業(yè)和文化價值以供消費(fèi)�！洞笤捨饔巍返臅r代過去了，英雄抗?fàn)幍纳裨拰⑷绾卫^續(xù)變形?星爺影迷的后代果真不會被小鮮肉這另一種懷舊(追“新”)強(qiáng)行分流?即便說一切文化的花朵都綻放在歷史的土壤之上，消極自我更新和超級互文本性之下，文化的活性未來安在?
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