新時(shí)期電視紀(jì)錄片中紀(jì)實(shí)美學(xué)的傳承與變革論文
社會(huì)的進(jìn)步和變革的新氣象，為中國(guó)電視紀(jì)錄片營(yíng)造了積極的轉(zhuǎn)型氛圍，中國(guó)電視紀(jì)錄片的工作者和研究者們不斷地意識(shí)到“了解世界的發(fā)展”與讓世界了解中國(guó)的雙重需求。首先從觀念上進(jìn)行改革，不斷借鑒國(guó)外優(yōu)秀的形式與理念，在學(xué)習(xí)和吸取經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，結(jié)合自身的特點(diǎn)，影視思維模式從僵化的“政治本位論”中解放出來(lái)，電視紀(jì)錄片也開(kāi)始擺脫“政治美學(xué)”的束縛，回歸到對(duì)“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的追求上。通過(guò)與國(guó)外合作合拍，進(jìn)行大膽的創(chuàng)新嘗試，使電視紀(jì)錄片專題化、欄目化，紀(jì)實(shí)美學(xué)的特點(diǎn)在中國(guó)新時(shí)期的電視紀(jì)錄片中顯現(xiàn)出別樣的生機(jī)與活力。
一、“紀(jì)實(shí)”與“真實(shí)”
真實(shí)是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，是紀(jì)錄片的生命，一般情況下，創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)生活中獲取創(chuàng)作素材，從事非虛構(gòu)創(chuàng)作，其形式可以多種多樣�！罢鎸�(shí)”與人類主觀感知存在著無(wú)法割裂的密切關(guān)系。如果紀(jì)錄電影只是用機(jī)械再現(xiàn)或者刻板的復(fù)制等手法來(lái)進(jìn)行詮釋“真實(shí)”，那么呈現(xiàn)的內(nèi)容就是空洞的、乏味的、毫無(wú)意義的。就如同監(jiān)視錄像只是起到記憶的效果而已。真實(shí)，永遠(yuǎn)是電影和電視藝術(shù)的生命。藝術(shù)在一定程度上允許虛構(gòu)、夸張、浪漫，甚至可以用高科技創(chuàng)造場(chǎng)景，但均以真實(shí)為前提�！罢鎸�(shí)的謊言”雖然是“謊言”，是以“真實(shí)”的虛表掩飾其“謊言”本質(zhì)，但這正是藝術(shù)的魅力所在。正如魯迅所說(shuō)，“燕山雪花大如席”是夸張，但燕山有雪花，就包含著誠(chéng)實(shí)在里面。換個(gè)說(shuō)法說(shuō)，如果寫成“廣州雪花大如席”，那可就變得很荒謬了。
尤里斯·伊文思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，‘記錄’和‘紀(jì)錄’兩個(gè)詞區(qū)別是很清楚的。難道我們要求提交法庭證詞具有客觀性嗎？不，唯一要求就是每段證詞都充分體現(xiàn)出證人主觀的、真實(shí)的、坦率的看法，就像他對(duì)圣經(jīng)發(fā)誓時(shí)所保證的那樣�！雹俨煌募o(jì)實(shí)美學(xué)觀點(diǎn)和派別，源于不同的紀(jì)錄片人對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)，以及他們所采用的拍攝方式各種接近“真實(shí)”的途徑。當(dāng)代電影“用高科技講述”的一切話語(yǔ)，盡管“不必是已有過(guò)的實(shí)事，但必須是一定會(huì)有的實(shí)情”。即便其中存在著幻想和虛構(gòu)，也必須含有一定科學(xué)精神或者人生哲理、人生體驗(yàn)和人性成分。遠(yuǎn)離誠(chéng)實(shí)和真實(shí)，僅僅“用科技所創(chuàng)造的藝術(shù)”就會(huì)成為“騙術(shù)”。真實(shí)，實(shí)際上是人介入物質(zhì)世界的產(chǎn)物，是對(duì)人物質(zhì)世界形態(tài)和內(nèi)涵的判定。客觀事物的存在是脫離人的精神世界而獨(dú)立的。這個(gè)物質(zhì)世界不依賴人的感覺(jué)而存在，但它一定程度上又是通過(guò)人的感覺(jué)去感知的。審美意識(shí)日益提高的當(dāng)代觀眾，有誰(shuí)會(huì)甘受謊言愚弄，長(zhǎng)久容忍欺人之談，聽(tīng)任高科技負(fù)面效應(yīng)無(wú)限膨脹，墮落為制造“真實(shí)謊言”的騙人之術(shù)呢？記錄現(xiàn)實(shí)和營(yíng)構(gòu)現(xiàn)實(shí)乃是電影的兩大基本功能。電影的營(yíng)構(gòu)現(xiàn)實(shí)，無(wú)論用傳統(tǒng)制作技術(shù)對(duì)影像和聲音現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重組，抑或用數(shù)字技術(shù)通過(guò)電腦繪畫、電腦合成以及非線性剪輯手段進(jìn)行再造，由此產(chǎn)生的創(chuàng)造性真實(shí)，也必須以歷史真實(shí)、生活真實(shí)和感覺(jué)真實(shí)為依托，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)。②盡管我們認(rèn)同真實(shí)是紀(jì)錄片的底線，然而當(dāng)面對(duì)客觀存在的事物時(shí)，一方面由于認(rèn)知方式、價(jià)值觀念、社會(huì)語(yǔ)境等因素的影響，必然造成對(duì)“真實(shí)”認(rèn)定的千差萬(wàn)別，另一方面受到人類認(rèn)知能力的限制，無(wú)法達(dá)到客觀事物本身，所以“真實(shí)”不能被徹底把握，只能被無(wú)限接近。
二、中國(guó)新時(shí)期電視紀(jì)錄片的突破
（一）變革觀念，擺脫傳統(tǒng)束縛
紀(jì)錄電影對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的一步步探索，為電視紀(jì)錄片的藝術(shù)進(jìn)步與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的`依據(jù)。中國(guó)電視紀(jì)錄片所面臨的藝術(shù)性危機(jī)不斷敦促著紀(jì)錄片創(chuàng)作者銳意改革的步伐。時(shí)代的革新、思想的創(chuàng)新、形式上的突破、意識(shí)上的解放讓創(chuàng)作者不斷爆發(fā)出強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情和愿望。新時(shí)期的電視紀(jì)錄片將視野拓展到社會(huì)的各個(gè)層面，以尋求藝術(shù)上的突破。在《話說(shuō)長(zhǎng)江》《絲綢之路》等紀(jì)錄片的引領(lǐng)下，人文地理類的電視紀(jì)錄片如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)出來(lái)。大型紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》的出現(xiàn)，又是一次重大的突破。具有紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的《望長(zhǎng)城》被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的里程碑，從它的詞匯、鏡頭、風(fēng)格上，都可以看到作為與傳統(tǒng)紀(jì)錄片分水嶺的明顯特征。它不再以展現(xiàn)名山大川、名勝古跡為內(nèi)容的主要部分，而長(zhǎng)城兩邊的人成為了拍攝的重點(diǎn)，其中一些很平凡的普通人占據(jù)了作品的大量篇幅。與過(guò)去傳統(tǒng)上的電視紀(jì)錄片介紹人文景觀相比，凸顯“人”的因素顯得越來(lái)越重要。
（二）用真實(shí)感打破固有的“完美”
真實(shí)感是觀眾感同身受的心理上的生命體驗(yàn)。真實(shí)與物質(zhì)世界息息相關(guān)，人對(duì)物質(zhì)世界形態(tài)進(jìn)行內(nèi)涵判定。確切地說(shuō)，“真實(shí)”是主觀性的，有時(shí)甚至是主觀的。在觀眾的生命體驗(yàn)中，只要內(nèi)容與客觀現(xiàn)實(shí)相符，甚至與觀眾的想象相符，就構(gòu)成了真實(shí)。紀(jì)實(shí)主義更大程度上滿足了觀眾對(duì)于“真實(shí)”的審美需要。
紀(jì)實(shí)主義很重要的一點(diǎn)就是通過(guò)真實(shí)記錄生活，再現(xiàn)平常生活中的“生活美”。為實(shí)現(xiàn)這一審美目標(biāo)，紀(jì)實(shí)主義的紀(jì)錄片在創(chuàng)作手法上強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭、同期聲和細(xì)節(jié)的描寫。通過(guò)這些獨(dú)特的創(chuàng)作手法來(lái)實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的審美。紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的紀(jì)錄片以記錄事件、還原生活為目標(biāo)，用現(xiàn)場(chǎng)記錄的畫面給觀眾以親歷生活的直觀感受，堅(jiān)決排斥原始素材的虛構(gòu)，作品在拍攝中全天候不間斷拍攝，加之同期聲和現(xiàn)場(chǎng)的音響進(jìn)一步強(qiáng)化影片對(duì)生活能力的反映。與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片模式用“完美”的記錄呈現(xiàn)相比，紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片往往采用細(xì)致入微的觀察模式，以冷靜客觀的態(tài)度進(jìn)行記錄，試圖規(guī)避創(chuàng)作者的主觀傾向或更隱蔽地表現(xiàn)出來(lái)，盡量不讓觀眾感受到人工強(qiáng)化的痕跡，使之更接近于生活本身的狀態(tài)。例如《北京的風(fēng)真大》就是體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的追求。在片中，攝影機(jī)和安奇的提問(wèn)聲在北京的各個(gè)角落出現(xiàn)，有街頭、學(xué)校、商場(chǎng)、餐廳等；采訪的對(duì)象也形形色色，有年輕人、孩子、軍人、老人、情侶等。雖然提出的問(wèn)題很突兀，但是所有的受訪者基本上都回答了他的問(wèn)題，大多數(shù)人都覺(jué)得北京的風(fēng)很大。這樣的即興采訪，沒(méi)有事先安排的刻意性，卻有著強(qiáng)烈的真實(shí)美感。又如《沙與海》中，父子打酸棗、牧民女兒談?wù)摶橐�、小女孩在沙灘上嬉戲等段落，表現(xiàn)了樸實(shí)無(wú)華中的一種生活細(xì)節(jié)的魅力。如果說(shuō)紀(jì)錄片追求的是一種真實(shí)的境界，那么在紀(jì)實(shí)美學(xué)之下，真實(shí)并不是指客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是創(chuàng)作者主觀感受的真實(shí)。因?yàn)榧o(jì)錄片實(shí)際上是對(duì)客觀生活的一種轉(zhuǎn)譯，一切都體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求之中，表現(xiàn)他們對(duì)于生活的理解方式和表達(dá)方式。
長(zhǎng)鏡頭和同期聲是相比于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的另一個(gè)新時(shí)期形成的紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)錄片的特點(diǎn)。長(zhǎng)鏡頭具有相對(duì)真實(shí)的可信性：由于長(zhǎng)鏡頭將連續(xù)的動(dòng)作完整地展現(xiàn)出來(lái)，視覺(jué)形象上保證了完整。而從觀眾的角度來(lái)看，長(zhǎng)鏡頭可以排除造假的可能，使表現(xiàn)手法和事實(shí)具有真實(shí)性。在真實(shí)性方面，這樣的長(zhǎng)鏡頭更具有說(shuō)服力，可以將事件發(fā)展的過(guò)程和真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛充分體現(xiàn)，使觀眾身臨其境�？赡茉谶@個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)種種小瑕疵，但是以這種真實(shí)感突破“完美”，給觀眾送去完整的、不加雕琢或少加雕琢的素材，這種“原汁原味”的不完美，才更加顯得真實(shí)自然，貼近生活。例如《望長(zhǎng)城》中，焦建成走進(jìn)院落后，王的母親出現(xiàn)在面前，卻發(fā)現(xiàn)王向榮不在。中間有三個(gè)段落的長(zhǎng)鏡頭組合十分出色，分別為：第一段是焦建成與王向榮母親剛見(jiàn)面時(shí)的交流，長(zhǎng)度約為1分50秒，閃光點(diǎn)是老人在院子里唱起了歌；第二段是焦建成給老人聽(tīng)錄音，長(zhǎng)度約2分鐘，閃光點(diǎn)是老人帶上耳機(jī)后生動(dòng)的表情；第三段是送別，長(zhǎng)度將近1分半，閃光點(diǎn)是老人站在山坡上目送攝制組遠(yuǎn)去。老人下意識(shí)的神情和細(xì)微的表情動(dòng)作以及所有的個(gè)性化行為，給觀眾帶來(lái)真實(shí)感的同時(shí)，更多的是感動(dòng)。
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1.敘述故事化
鐘大年先生說(shuō)：“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)……紀(jì)實(shí)首先是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系……是創(chuàng)作者對(duì)被攝對(duì)象投入了情感與評(píng)價(jià)的‘參與的觀察’……紀(jì)實(shí)，是一種特殊的記錄形態(tài)。”③紀(jì)錄片“講故事”有一段時(shí)間是被禁止的，持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為故事的虛構(gòu)性與紀(jì)錄片所要追求的真實(shí)性是格格不入的。因而傳統(tǒng)的紀(jì)錄片大多都是真實(shí)地記錄事實(shí)，而缺乏相應(yīng)的故事性在其中。然而在實(shí)踐中創(chuàng)作者逐漸發(fā)現(xiàn)，很多真正有價(jià)值的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和典型人物只有通過(guò)故事才能被很好地表現(xiàn)出來(lái)。電視紀(jì)錄片在尊重客觀事實(shí)、盡量保持生活原型特征的同時(shí)，允許采用局部的情景再現(xiàn)，才能推動(dòng)典型人物和環(huán)境的呈現(xiàn)，提升藝術(shù)的美感。故事化的敘述方式是新時(shí)期中國(guó)電視紀(jì)錄片的一大轉(zhuǎn)變。
2.視角多樣化
“紀(jì)實(shí)”進(jìn)行的是表征化的操作，“在場(chǎng)拍攝”不是虛構(gòu)，但仍需明確怎樣的狀態(tài)才能進(jìn)行拍攝，拍攝者以什么樣的身份進(jìn)行拍攝。拍攝視角的多樣化可以使紀(jì)錄片突破以往循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)模式，更加具有吸引力和創(chuàng)造力�！锻L(zhǎng)城》在大膽地嘗試對(duì)平凡小人物的刻畫之后，紀(jì)錄片定位更加明確了平民化的主題，不再以傳統(tǒng)唱高調(diào)的方式，專注弘揚(yáng)領(lǐng)導(dǎo)人物、英雄人物的宏大主題，而是不約而同地轉(zhuǎn)向了民間社會(huì)，將目光放低，機(jī)位調(diào)低，拍攝者的姿態(tài)擺低，以真誠(chéng)的人文關(guān)懷融入普通人的生活，走進(jìn)平凡人的世界。新時(shí)期的電視紀(jì)錄片有著深厚的社會(huì)基礎(chǔ)，也正是因?yàn)檫@樣平民化的獨(dú)特視角，使得創(chuàng)作者更容易在平凡中尋得亮點(diǎn)，尋覓價(jià)值，衍生出多元化的獨(dú)特視角，也豐富了紀(jì)錄片的視角。
三、紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)記錄片的發(fā)展
紀(jì)實(shí)性作品是具有較高美學(xué)價(jià)值的作品，以原生態(tài)生活為記錄內(nèi)容，大多是對(duì)文化現(xiàn)象或歷史事實(shí)的記錄，一般采用被攝對(duì)象形聲一致化的結(jié)構(gòu)，突出生活本身具有的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)性的高要求，往往使用藝術(shù)表現(xiàn)手法，如長(zhǎng)鏡頭、跟拍、采訪方式、拍攝角度、再現(xiàn)手法等由表及里地創(chuàng)作。其目的顯而易見(jiàn)就是彌補(bǔ)傳統(tǒng)制作技術(shù)帶來(lái)的對(duì)于真實(shí)性的不斷爭(zhēng)論。例如再現(xiàn)的手法，由于技術(shù)上的阻礙，極力營(yíng)造的真實(shí)感，往往差強(qiáng)人意，熒幕前的觀眾無(wú)法進(jìn)入影像所要營(yíng)造的意境深處。
紀(jì)錄片發(fā)展的幾十年歷史中，“真實(shí)”一直被強(qiáng)調(diào)。傳統(tǒng)敘事中，真實(shí)代表事件、情感、人物的真實(shí)；而今，高清影像技術(shù)增加真實(shí)的另一個(gè)層面，即技術(shù)無(wú)限接近并呈現(xiàn)人眼的所能看到的現(xiàn)實(shí)。高清技術(shù)提升了觀眾對(duì)影像的認(rèn)知，因而也成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的全新視角。而這種視角的出現(xiàn)，是一種必然，是由生產(chǎn)力的發(fā)展階段和生產(chǎn)方式?jīng)Q定的，是社會(huì)文化環(huán)境對(duì)于人們審美活動(dòng)的影響。④在理論與實(shí)踐的回環(huán)往復(fù)中，藝術(shù)與科技彼此進(jìn)行促進(jìn)與革新。
紀(jì)實(shí)主義的較高境界是創(chuàng)作者不滿足于瑣屑地記錄生活，而是把記錄對(duì)象作為一種“思考”和“表現(xiàn)”的素材，以此來(lái)展示作者對(duì)社會(huì)、生活乃至人生的思考。紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的紀(jì)錄片往往通過(guò)事實(shí)本身包含的意蘊(yùn)，將畫面引向思想，引導(dǎo)觀眾去思考其中存在的種種問(wèn)題，體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)藝術(shù)本身獨(dú)特的魅力。
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