抒情詩的修辭手段
喬納森卡勒
歷史上許多關(guān)于體裁的理論家一直遵循希臘式分類，把作品根據(jù)由誰敘述大至分為三類：詩歌或抒情詩，敘述人為第一人稱；史詩或敘事，敘述人以自己的聲音出現(xiàn)，但也允許其他角色以自己的聲音敘述；還有戲劇，全部對(duì)話由角色進(jìn)行。還有一種分類方法注重?cái)⑹鋈伺c觀眾的關(guān)系。史詩中有口頭吟誦：詩人直接面對(duì)聽眾。在戲劇中，劇作家看不到觀眾，而是由舞臺(tái)上的角色去敘述。抒情詩的情況最復(fù)雜，詩人或唱或吟誦，可以說是背對(duì)聽眾的，“做出自言自語或?qū)ζ渌裁慈酥v話的樣子：也許是對(duì)大自然中的一個(gè)精靈，對(duì)繆斯，對(duì)一位朋友，對(duì)一個(gè)情人、一個(gè)神靈、一個(gè)人格化了的抽象事物，或是某個(gè)自然的對(duì)象”。我們還可以把小說這個(gè)現(xiàn)代體裁加到這三個(gè)基本體裁當(dāng)中去。小說通過一部書與讀者交談──我們將在第六章專門論述這個(gè)題目。
在古代和文藝復(fù)興時(shí)期，史詩和悲劇是文學(xué)成就的巔峰，可以標(biāo)明任何一位雄心勃勃的詩人的最高成就。小說的發(fā)明給文學(xué)陣地引進(jìn)了一個(gè)新的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。不過，從18世紀(jì)末到20世紀(jì)中，抒情詩作為一種短小的非敘事詩也逐漸被認(rèn)為是文學(xué)的精華。最初，抒情詩曾經(jīng)被作為一種有修養(yǎng)的、高尚的表達(dá)風(fēng)格，是文化珍品、文化態(tài)度高雅的構(gòu)成方式，后來，它逐漸被看成是抒發(fā)強(qiáng)烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表現(xiàn)超驗(yàn)價(jià)值，可以對(duì)個(gè)人最內(nèi)在的心靈情感進(jìn)行具體實(shí)在的表述。這種觀點(diǎn)仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位。
當(dāng)代理論家已經(jīng)不再把抒情詩看作是詩人感情的抒發(fā)，而認(rèn)為它與關(guān)于語言的聯(lián)想和想像有更密切的關(guān)系──是對(duì)語言學(xué)的關(guān)系和規(guī)則進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)使詩歌成為一種文化動(dòng)亂，而不再是文化珍品的寶庫。
關(guān)于詩歌的文學(xué)理論爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一是各種評(píng)價(jià)詩歌的方法的相對(duì)重要性：一首詩既是一個(gè)由文字組成的結(jié)構(gòu)（文本），又是一個(gè)事件（詩人的一個(gè)行為、讀者的一次經(jīng)驗(yàn)，以及文學(xué)史上的一個(gè)事件）。既然詩歌是由文字建構(gòu)的，那么意義與語言的非語義特點(diǎn)之間的關(guān)系便成為一個(gè)主要的問題，比如聲音和韻律之間的關(guān)系。語言的非語義特點(diǎn)是如何發(fā)揮作用的？它們具有什么樣的效果，不論是有意識(shí)的，還是無意識(shí)的？可以在語義的和非語義的特點(diǎn)之間期待什么樣的相互作用？
如果把詩歌作為一種行為，關(guān)鍵的問題一直是寫作詩歌的作者的行為與發(fā)言者，或者是在那里朗誦的“聲音”的行為之間的關(guān)系。這是一個(gè)錯(cuò)綜的問題。作者不是去說出一首詩；寫作一首詩就是說作者想像他/她自己，或者另外一個(gè)聲音去朗誦這首詩。讀一首詩──比如，“秘密坐在其中”──則是要說這些字，“我們圍成一個(gè)圓圈跳舞，猜測(cè)……”這首詩似乎成為一段言語，不過，它是一個(gè)身分未定的聲音的言語。誦讀這首詩的文字就要使你自己置身于說這些話的位置，或者想像出是另外一個(gè)聲音在說這些話──就是我們常說的由作者創(chuàng)造的敘述者或說話者的聲音。這樣，我們一方面有了羅伯特弗羅斯特這樣的歷史人物，另一方面又有了這段實(shí)際言語的聲音。在這兩個(gè)人物之間還有另外一個(gè)人物：即詩人聲音的形象，這個(gè)形象是通過對(duì)詩人的一系列詩歌的研究而形成的。（以弗羅斯特為例，這也許就是一種古老淳厚、樸實(shí)無華的形象，是對(duì)鄉(xiāng)村生活具有深刻見解的觀察家的形象。）這些不同人物的重要性因詩人的不同而不同，也因批評(píng)研究的類型不同而不同。但是在思考抒情詩的時(shí)候，一開始就把說話的聲音和創(chuàng)作詩篇的詩人區(qū)分開來是很關(guān)鍵的，這樣便樹立起了聲音的人物。
根據(jù)約翰斯圖亞特密爾（JohnStuartMill）的名言，抒情詩就是聽到的言語。那么當(dāng)我們聽到了一段吸引了我們的注意力的話語，我們所做的典型反應(yīng)就是想像出，或者建構(gòu)出一個(gè)說話人和一個(gè)語境：通過辨別聲音的語氣，我們推測(cè)出說話人的心境和處境、他關(guān)心的事物，以及他的態(tài)度（有時(shí)這些會(huì)與我們對(duì)作者的了解巧合，但大多數(shù)情況下不會(huì)）。這一直是20世紀(jì)研究抒情詩的主導(dǎo)方法，其理由也很簡(jiǎn)單明了，即文學(xué)作品是對(duì)“真實(shí)世界”言語的具有虛構(gòu)性的模仿。所以抒情詩也是對(duì)個(gè)人言語的虛構(gòu)性模仿。似乎每一首詩都以某些隱含的字詞開頭，“〔比如我，或者其他什么人會(huì)說，〕我的愛像一朵紅紅的玫瑰”，或者“〔比如我，或者其他什么人會(huì)說，〕我們圍成一個(gè)圓圈跳舞、猜測(cè)……”那么，解釋一首詩就是從文本的提示和我們對(duì)說話人及一般背景的大致了解中推斷出說話人持有什么態(tài)度。引導(dǎo)一個(gè)人如此講話的東西可能會(huì)是什么？在中學(xué)和大學(xué)里分析詩歌的主導(dǎo)方法向來是集中研究說話人態(tài)度的錯(cuò)綜性，研究一首詩如何使你所重建的說話人的思想感情戲劇化。
這是一種富有創(chuàng)造性的研究抒情詩的方法，因?yàn)樵S多詩篇的確推出一位說話人來進(jìn)行能見的說話行為：思考一次經(jīng)驗(yàn)的意義，責(zé)備一個(gè)朋友或一個(gè)情人，表達(dá)敬仰或忠誠等。但是，如果我們?nèi)タ纯匆恍┳钪氖闱樵姷拈_頭，比如雪萊的《西風(fēng)頌》，或者布萊克的《虎》，困難就出來了：不論是“哦，不羈的西風(fēng)喲，你秋神的呼吸！”還是“虎，虎，在森林的夜幕下像熾烈燃燒的火，光芒四射”。很難想像是什么樣的處境會(huì)使一個(gè)人以這種方式說話，或者他們做出什么樣的非詩歌的行動(dòng)。我們有可能想出這樣的答案：這些說話人都被深深地迷住了，變得驚人地詩化，并且過分地裝腔作勢(shì)。如果我們把這種詩篇作為對(duì)普通言語行為的虛構(gòu)性模仿去理解，那么這種行為似乎應(yīng)該是對(duì)詩歌本身的模仿。
這些例子所要說明的正是抒情詩的隨心所欲性�？磥�，抒情詩不僅喜歡針對(duì)幾乎任何事物（如風(fēng)、虎、我的靈魂等）而不是針對(duì)某個(gè)確實(shí)的聽眾群；而且它還愿意以夸張的方法對(duì)事物講話�？鋸埦褪鞘闱樵姷挠螒蛎Q：虎不僅是“橘色”的，而且熾烈地燃燒；風(fēng)成了“秋神的呼吸”，而且，這首詩后來又把風(fēng)說成是拯救者和摧毀者。就連嘲諷的詩歌也是建立在濃縮的夸張之上的，比如弗羅斯特把人類的活動(dòng)歸納為“圍成一個(gè)圓圈跳舞”，把許多種認(rèn)知的方式稱作“猜測(cè)”。
我們?cè)谶@里碰到了一個(gè)重要的理論問題，抒情詩的核心似乎存在一個(gè)矛盾。詩歌的隨心所欲性中包括了它對(duì)理論家自古典時(shí)代以來所謂的“崇高”的強(qiáng)烈追求：這是一種超越人類理解能力的關(guān)系，激發(fā)一種敬畏或強(qiáng)烈的情感，給說話人一種超越人類的感覺。不過這種超驗(yàn)的熱烈追求是與修辭手段相聯(lián)系的，比如呼語法，一種對(duì)實(shí)際不在場(chǎng)的聽眾講話的修辭手段；擬人法，把人類的特點(diǎn)賦予非人類的事物；活現(xiàn)法，讓無生命的事物具備講話的能力。詩句的最強(qiáng)烈的情感是怎樣與這些修辭手段相聯(lián)系的呢？
當(dāng)抒情詩離開了交流的軌道，或者嬉弄于其間，對(duì)實(shí)際并不存在的聽眾──風(fēng)、虎或心靈──講話時(shí)，人們通常認(rèn)為這是在表示強(qiáng)烈的情感，這種情感導(dǎo)致說話人的激情言語。不過，強(qiáng)烈的情感特別要依附于說話行為，或者祈禱，于是它總是迫切地希望有一種局面，并試圖請(qǐng)求非生命對(duì)象服從說話人的愿望，從而使這種局面成為現(xiàn)實(shí)。“哦，你吹舞我如波如葉如云吧”，雪萊的說話人正是這樣請(qǐng)求西風(fēng)的�？鋸埵址ㄒ麄�(gè)宇宙聽見你的聲音，并且按照你的要求去行動(dòng)。說話人以這種方法把他們自己作為超凡脫俗的詩人，或者充滿幻想的人：能夠與大自然對(duì)話，而且大自然也會(huì)對(duì)他做出回應(yīng)。詩文中的“哦”就是一種詩的本能手段，說話的聲音以這種方式聲稱，它不僅僅是詩句的說話人，而且體現(xiàn)了詩歌學(xué)的傳統(tǒng)和精神。呼喚風(fēng)的飛舞，或者請(qǐng)求并不存在的事物聽見你的呼喚是詩歌傳統(tǒng)程序中的一個(gè)行為。它不過是一種程序，風(fēng)并沒有飛舞起來，不存在的事物也不會(huì)聽見你的呼喚。聲音呼喚僅僅是為了進(jìn)行這個(gè)呼喚行為，為了使聲音戲劇化：呈現(xiàn)出它的力量的形象，以此來建立它作為詩人和預(yù)言家的聲音的屬性。呼語法那些不可能實(shí)現(xiàn)的、夸張的祈使句引發(fā)了詩的事件，許多事情假如能夠?qū)崿F(xiàn)的話，就將在這種詩的事件中得以實(shí)現(xiàn)。
敘事詩重述一個(gè)事件；而抒情詩則是努力要成為一個(gè)事件，我們可以這樣說。
但是能使一首詩成功的保證是不存在的，而且呼語法──正如在引文中指出的──是最俗麗、最令人尷尬的“理想化”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作為荒謬的夸張而不予理會(huì)�！按滴栉胰绮ㄈ缛~如云吧！”肯定你是在和我開玩笑。一個(gè)詩人應(yīng)該努力把這類東西剔除掉，以確保作品不被作為一堆毫無意義的廢話而丟棄。
我已經(jīng)講過，詩歌理論的一個(gè)重要問題就是詩歌作為由文字構(gòu)成的結(jié)構(gòu)與詩歌作為事件之間的關(guān)系。呼語法既力圖使某些事發(fā)生，又力圖揭示這些事的發(fā)生是建筑在文字手段的基礎(chǔ)之上的──比如呼語法的表述“哦，不羈的西風(fēng)喲！”中那個(gè)毫無意義的“哦”。
要強(qiáng)調(diào)呼語法、擬人法、活現(xiàn)法和夸張法，就是要把多年來一直強(qiáng)調(diào)是什么使抒情詩有別于其他語言行為，是什么使它成為最具文學(xué)色彩的形式的各種理論家聯(lián)系起來。諾思洛普弗萊（NorthropFrye）寫道，抒情詩“是這樣一種體裁，它最清楚地表明從字面角度來說，文學(xué)的假設(shè)核心、敘述和意義都是一種文字順序和文字風(fēng)格”。也就是說，抒情詩所展示的意義或故事都是在文字的排列風(fēng)格中形成的。你重復(fù)那些在一個(gè)韻律結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生共鳴的詞，看看故事或意義會(huì)不會(huì)從中產(chǎn)生。
（選自《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，遼寧教育出版社1998年版）
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