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寫(xiě)作基礎(chǔ)知識(shí)：電影劇本
電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。以下是小編為大家收集的寫(xiě)作基礎(chǔ)知識(shí)：電影劇本，希望對(duì)大家有所幫助。
電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國(guó)產(chǎn)影片都同時(shí)擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。
一 、電影文學(xué)劇本
電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，是一部影片總體創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來(lái)完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動(dòng)和思想，對(duì)素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個(gè)完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計(jì)出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。
電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對(duì)未來(lái)影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個(gè)電影文學(xué)劇本實(shí)現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，對(duì)上述內(nèi)容通常是無(wú)法作根本改動(dòng)的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來(lái)是順序講下來(lái)的故事改成插敘或回?cái)⑹降慕Y(jié)構(gòu);他也不可能把一個(gè)喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫(xiě)電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說(shuō)明文學(xué)劇本乃"一劇之本"了。
電影文學(xué)劇本是一部影片成功的保障。一個(gè)導(dǎo)演只是在擁有一個(gè)好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開(kāi)他的工作;一個(gè)電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)只有在審定了電影文學(xué)劇本并對(duì)它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價(jià)之后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費(fèi)。
二 、電影分鏡頭劇本
又常被稱(chēng)為導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輨”尽?/p>
電影是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿(mǎn)意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計(jì)劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個(gè)劇本中，哪些戲可以在同一個(gè)景里拍攝?哪些戲可以在同一個(gè)季節(jié)里拍攝?等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問(wèn)題甚至根本不去規(guī)定它(例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別)，所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來(lái)。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。
分鏡頭劇本的寫(xiě)作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的導(dǎo)演喜歡自己?jiǎn)为?dú)來(lái)干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來(lái)。
三、 完成臺(tái)本
又常被稱(chēng)作鏡頭記錄本。這是在整部影片拍完之后，由場(chǎng)記完成的工作。導(dǎo)演在拍片過(guò)程中并不總是按照分鏡頭劇本進(jìn)行。他經(jīng)常靈機(jī)一動(dòng)地改變自己在分鏡頭劇本中訂下的方案，作一些增刪改動(dòng)。完成臺(tái)本的任務(wù)就是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地記錄下來(lái)，并詳細(xì)寫(xiě)明每個(gè)鏡頭的呎數(shù)。每賣(mài)出一個(gè)影片拷貝，都附上一冊(cè)完成臺(tái)本。這樣，電影理論工作者可以把它作為一種研究資料，比如通過(guò)它與文學(xué)劇本、分鏡頭劇本的對(duì)比，看看其間作了哪些改動(dòng)，琢磨一下改動(dòng)的原由。電影放映部門(mén)可以根據(jù)它對(duì)拷貝作檢查，看看它的損壞程度，并據(jù)此進(jìn)行修復(fù)。最后，我想說(shuō)明一點(diǎn)：在口語(yǔ)中，我們又常常習(xí)慣地把電影文學(xué)劇本簡(jiǎn)稱(chēng)為電影劇本。在這本書(shū)中，我們也認(rèn)同這種習(xí)慣式的說(shuō)法，把電影文學(xué)劇本稱(chēng)為電影劇本
電影劇本的文字形式
可以肯定地說(shuō)，電影劇本不象寫(xiě)信或打電報(bào)那樣有個(gè)固定的文字形式。它的文字形式甚至比話(huà)劇劇本更自由。譬如話(huà)劇劇本大約總是先在起首寫(xiě)上時(shí)間，地點(diǎn)，人物表之類(lèi)，然后再寫(xiě)內(nèi)容----臺(tái)詞，和寫(xiě)在臺(tái)詞縫隙里，用括號(hào)括起來(lái)的情景說(shuō)明。電影劇本卻沒(méi)有這一套成規(guī)。一個(gè)電影劇作家可以根據(jù)自己的喜好習(xí)慣或劇本內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習(xí)慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類(lèi)。
一 、可讀性較強(qiáng)的劇本
這種類(lèi)型的劇本在蘇聯(lián)和我國(guó)較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個(gè)特點(diǎn)：(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱(chēng)為"可拍性")，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國(guó)已經(jīng)翻譯出版的蘇聯(lián)電影劇本《夏伯陽(yáng)》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說(shuō)。(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)之類(lèi)。而是通過(guò)對(duì)情節(jié)的描述自然而然地把那些內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)。這樣就可以使讀者在閱讀時(shí)保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車(chē)站。寒冷的冬夜。"之類(lèi)的文字打斷。例如《夏伯陽(yáng)》中的這一段：
小縣城的火車(chē)站上，停著客車(chē)。司令部車(chē)廂的車(chē)窗里，燈火輝煌。傳來(lái)斷續(xù)的銅號(hào)聲，火車(chē)頭調(diào)度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車(chē)員的口笛聲…… 在司令部華麗的車(chē)廂里，一個(gè)穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標(biāo)著戰(zhàn)線(xiàn)的地圖前面。
如果按照鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，這兩段前邊都會(huì)標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)，比如第二段文字起首可能專(zhuān)用一行文字寫(xiě)上："6.司令部車(chē)廂內(nèi)景。夜。" 甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時(shí)情緒上的連貫性，索性不以場(chǎng)景的時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)劃分文字的段落，而是以情節(jié)發(fā)展相對(duì)完整的階段來(lái)劃分。例如美國(guó)電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫(xiě)下了一系列不同時(shí)空中發(fā)生的場(chǎng)面：先寫(xiě)父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫(xiě)他在辦公室給兒子打電話(huà)的情景，而后又寫(xiě)倆人一同在家中用晚餐…… (3) 不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么"特寫(xiě)"、"推"、"淡出"之類(lèi))，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫(xiě)把那些內(nèi)容暗示出來(lái)。例如蘇聯(lián)電影劇本《應(yīng)該為她辯護(hù)》(又譯《辯護(hù)詞》)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：
熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什么人。我們從裁縫店里偷偷地注視著他，仔細(xì)地打量他，簡(jiǎn)直出了神。那女裁縫干脆湊在玻璃窗前看。后來(lái)，她終于轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)對(duì)我說(shuō)：
這段文字雖未寫(xiě)明用什么具體方法拍攝，但有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演卻不難想象出攝影機(jī)的拍攝位置。例如被我加了著重號(hào)的那句話(huà)，暗示出攝影機(jī)是由屋內(nèi)對(duì)準(zhǔn)街窗方向拍攝的，而且會(huì)出現(xiàn)女裁縫的近景。最后一句則暗示出境頭里該出現(xiàn)正試穿衣服的女主角了。這樣的寫(xiě)法有一定的好處，它可以使導(dǎo)演能動(dòng)地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，也不使讀者因被那些技術(shù)術(shù)語(yǔ)干擾而破壞了閱讀時(shí)的情緒。
二、 可讀性不強(qiáng)的劇本
這類(lèi)劇本在西方國(guó)家和日本比較流行。它們大致有如下幾個(gè)正好與前一類(lèi)相反的特點(diǎn)：(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫(huà)面的直接白描，不追求文采，所以也就沒(méi)有什么可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：
2. 黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來(lái)櫓聲。
一只小舢板靠近岸邊。
船上有一對(duì)貧苦農(nóng)民夫婦，那是千太和阿豐。
千太是個(gè)三十五、六歲動(dòng)作笨拙的矮胖漢子。
阿豐是個(gè)二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。
船上放著四只木桶。
兩人各自用扁擔(dān)挑起木桶，走上岸邊。
(1)像這樣的劇本，普通讀者是讀不出什么味道來(lái)的。
(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專(zhuān)用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。例如上面列舉過(guò)的《裸島》中的那段文字，一開(kāi)始就標(biāo)明了場(chǎng)號(hào)和時(shí)間："2.黎明"。后面的段落又有標(biāo)明地點(diǎn)的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫(xiě)下了鏡頭內(nèi)容，這一文字段落是一個(gè)僅僅包括一個(gè)空鏡頭的場(chǎng)面。
(3)這類(lèi)劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美……)也做出許多的較為具體的指示。例如法國(guó)電影劇本《廣島之戀》開(kāi)頭的這一段文字的描寫(xiě)：電影開(kāi)始時(shí)，兩對(duì)赤裸裸的肩膀一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)。我們能看到的只有這兩對(duì)肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫(huà)外，上面好像布滿(mǎn)了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠(yuǎn)方、逐漸消散的"蘑菇云"污染過(guò)的。
劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫(huà)面構(gòu)圖上、人物造型上提出了技術(shù)方面的要求。由于這類(lèi)劇本看上去較接近于導(dǎo)演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱(chēng)其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。
當(dāng)然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對(duì)而言的，有很多劇本是介于兩者之間的，它們既追求文字語(yǔ)言的文采，又在必要的時(shí)候?qū)z法作一些簡(jiǎn)要的提示。這種劇本在今天的我國(guó)是較為普遍的，《祝福》就采用了這種文字形式。我見(jiàn)過(guò)不少初學(xué)者采用鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，行文之間加入了很多技術(shù)術(shù)語(yǔ)，諸如"特寫(xiě)" 、"淡出"、"推"、"拉"之類(lèi)。由于他們尚未弄懂那些導(dǎo)演術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵和使用時(shí)的邏輯根據(jù)，而僅僅是為了裝點(diǎn)自己的劇本，讓人讀來(lái)似乎很有點(diǎn)象個(gè)電影劇本似的，其實(shí)，那些術(shù)語(yǔ)常常讓內(nèi)行人看了以后不免皺眉搖頭，有時(shí)甚至感到有些畫(huà)蛇添足。例如有個(gè)青年寫(xiě)道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫(xiě))。"其實(shí)，稍有點(diǎn)電影常識(shí)的人看了這句話(huà)就知是個(gè)特寫(xiě)鏡頭，這時(shí)再標(biāo)明"特寫(xiě)"，就顯得多余了。
我以為，初學(xué)者不宜采用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應(yīng)建立在你對(duì)電影的導(dǎo)演和制作知識(shí)有了較深入的了解基礎(chǔ)之上，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)反倒會(huì)弄巧成拙的。
3.小說(shuō)和電影劇本的不同?
經(jīng)�？梢砸�(jiàn)到這樣的情況：一些頗有水平的小說(shuō)家對(duì)寫(xiě)電影劇本發(fā)生了興趣，但在他們花費(fèi)了不少的時(shí)間和精力之后，寫(xiě)出的東西卻常常無(wú)法拍攝，或者即使拍攝了也不是什么好作品。這使他們非常惱火，因?yàn)槿舭堰@部分生命用來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，成果要比這大得多。于是他們乘興而來(lái)，掃興而去，從此以后再也不敢輕易地去寫(xiě)什么電影劇本，并告誡別的小說(shuō)家也不要去寫(xiě)電影劇本。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形呢?
原來(lái)，小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都是用筆在紙上寫(xiě)故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫(xiě)小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都需要運(yùn)用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時(shí)候，時(shí)時(shí)刻刻站在攝影師的立場(chǎng)和視點(diǎn)展開(kāi)藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個(gè)銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個(gè)四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時(shí)候，腦海里總有一個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實(shí)實(shí)在在的。如果一輛車(chē)迎面駛來(lái)，那就一定是一輛汽車(chē)或是一輛火車(chē)，不可能又是汽車(chē)又是火車(chē)或隨便什么車(chē)。這一特點(diǎn)與小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，小說(shuō)的文字描寫(xiě)需通過(guò)讀者頭腦中的想象才能變成形象。例如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想象出不同長(zhǎng)相的賈寶玉來(lái)。但一旦把《紅樓夢(mèng)》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因?yàn)殡娪坝羞@么個(gè)特點(diǎn)，所以電影思維也就要比小說(shuō)思維更為避虛就實(shí)。
比方說(shuō)肖像描寫(xiě)吧，你寫(xiě)"一人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個(gè)善良和氣、討人喜歡的人。"這就不符合電影劇本避虛就實(shí)的要求。因?yàn)?善良和氣、討人喜歡"只是對(duì)性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無(wú)法得知這些性格是具體通過(guò)什么形象一看便知的。你不如這么寫(xiě)："一個(gè)人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿(mǎn)意足的微笑，他不斷對(duì)身邊走過(guò)的人點(diǎn)頭打招呼，那些熟人們---不論年長(zhǎng)年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺。"當(dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小說(shuō)家企圖通過(guò)文字描寫(xiě)使讀者對(duì)人物外表特征有個(gè)正確的想象，往往需要對(duì)肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時(shí)，這種肖像描寫(xiě)甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫(xiě)雖求具體，但又不能過(guò)于繁雜瑣細(xì)，因?yàn)橐粋�(gè)人物的造型最終還要由導(dǎo)演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實(shí)現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過(guò)于具體是沒(méi)多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個(gè)性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫(xiě)出來(lái)就行了。
電影劇本中的景物描寫(xiě)也應(yīng)該遵循這樣的原則，語(yǔ)言盡可能簡(jiǎn)潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而溫柔的夜。"這樣的寫(xiě)法就要不得。你必須把"甜蜜而溫柔"這層意思通過(guò)視聽(tīng)形象表露出來(lái)才行。比如你可以寫(xiě)："街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車(chē)從街上緩緩馳過(guò)，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對(duì)情侶相偎而來(lái)、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)隱約的圓舞曲聲……"這樣，你就通過(guò)具體的視聽(tīng)形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種"甜蜜而溫柔"的情緒傳導(dǎo)出來(lái)了。
在一部電影劇本中，最重要的還是寫(xiě)好人物的行動(dòng)。電影劇本中的行動(dòng)描寫(xiě)與小說(shuō)中的行動(dòng)描寫(xiě)之間的差異也許是最突出的。小說(shuō)家寫(xiě)人物行動(dòng)，常常用很多抽象的語(yǔ)言直接分析人物的內(nèi)心活動(dòng)，卻不一定直接描寫(xiě)這些內(nèi)心活動(dòng)是通過(guò)怎樣的外部行為表現(xiàn)出來(lái)的�，F(xiàn)在，我信手從中篇小說(shuō)《萬(wàn)元戶(hù)主和貓》中摘來(lái)這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說(shuō)，他不能去開(kāi)會(huì)，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說(shuō)他裝大、裝闊，發(fā)了財(cái)就喊不動(dòng)了。他之所以能混到眼下這步田地，當(dāng)初離不開(kāi)干部們呢。人在得意的時(shí)候，引人注目的時(shí)候，千萬(wàn)不可傲慢哩。
第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫(xiě)"貓病得厲害"，要具體寫(xiě)出"厲害"成什么樣子才行，否則就等于把編劇的責(zé)任推給了導(dǎo)演。后面的句子就更無(wú)法拍了，他們都是寫(xiě)對(duì)人物內(nèi)心矛盾的直接介紹，至于這時(shí)的人物是站著還是蹲著?是坐在炕沿上嘆氣還是準(zhǔn)備出門(mén)?我們一概不得而知。當(dāng)然，機(jī)械地要求電影劇本中的每一句話(huà)都是具體的形象也是不對(duì)的。其實(shí)，在不少時(shí)候，編劇對(duì)自己設(shè)計(jì)的人物動(dòng)作加上一些解釋?zhuān)彩潜匾暮驮试S的。例如《裸島》中有這樣一段文字：
11. 村里的路上
阿豐挑著空木桶邊走邊向來(lái)往的行人恭敬地行禮。因?yàn)榘⒇S一家在村里所處的地位低于村里所有的人，所以不得不走向?qū)Ψ焦Ь吹匦卸Y。
"因?yàn)椤?后面的這句話(huà)，就是對(duì)阿豐前邊行為的解釋性語(yǔ)言。我們可以看出，這種解釋性語(yǔ)言與小說(shuō)中直接描寫(xiě)人物內(nèi)心活動(dòng)的語(yǔ)言不一樣。它有一個(gè)重要的存在前提，即這種解釋是依附于具體的動(dòng)作描寫(xiě)的，是能通過(guò)那個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。創(chuàng)作者之所以寫(xiě)入這類(lèi)句子，一定是他認(rèn)為有必要讓導(dǎo)演和演員知道自己前邊寫(xiě)下那個(gè)動(dòng)作的用意，以使他們更好地把那層意思通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。比如上邊這一例中，如果不作解釋?zhuān)?阿豐對(duì)人行禮"這個(gè)動(dòng)作的意義可能會(huì)被導(dǎo)演和演員忽視。經(jīng)編劇一解釋?zhuān)麄兊弥獎(jiǎng)∽髡呷绱嗽O(shè)計(jì)的苦心，在表現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作時(shí)就會(huì)掌握恰到好處的心理依據(jù)，通過(guò)行禮表現(xiàn)出因地位低下而露出的卑謙來(lái)。但又要注意，如果導(dǎo)演和演員通過(guò)行動(dòng)描寫(xiě)完全可以看出人物做出這些行動(dòng)的內(nèi)心動(dòng)機(jī)和內(nèi)心依據(jù)，編劇如再用一些話(huà)語(yǔ)把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動(dòng)描寫(xiě)還不允許小說(shuō)中常見(jiàn)的那種對(duì)動(dòng)作過(guò)程的"虛處理"。例如，"轉(zhuǎn)眼間十幾年過(guò)去了，蘭蘭已長(zhǎng)成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是尋不見(jiàn)小佳佳。""他夜以繼日一連苦戰(zhàn)三天，終于攻克了最后一道技術(shù)難關(guān)。"這些句子都是無(wú)法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫(xiě)成這樣：
"人群熙攘的公園里，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。
街頭，他焦急地向警察詢(xún)問(wèn)。
他在百貨商店里的人群中擠來(lái)擠去地尋找著……
他精疲力竭地坐在街頭一家商店的臺(tái)階上。
電影劇本與小說(shuō)的又一不同之處是它不允許寫(xiě)入視、聽(tīng)以外的內(nèi)容，比如膚覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等。"他和她走在一起，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉。""臉孔開(kāi)始象針扎般發(fā)痛。"這些句子如果出現(xiàn)在小說(shuō)里不算稀奇，可是一旦你把它們寫(xiě)入電影劇本，人家就會(huì)說(shuō)你是外行，因?yàn)樵俑呙鞯膶?dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。
最難辦的是，小說(shuō)作者只管寫(xiě)他要寫(xiě)的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對(duì)象之間的距離和角度之類(lèi)的問(wèn)題，而一個(gè)電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無(wú)邊際的生活場(chǎng)景，而是一個(gè)又一個(gè)有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫(xiě)下的，實(shí)際就是在他的大腦銀幕上由這一個(gè)個(gè)鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過(guò)程，都是由劇作者一個(gè)人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個(gè)人的文字表達(dá)能力再?gòu)?qiáng)，如果沒(méi)有這種電影思維，寫(xiě)出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點(diǎn)。
例一："車(chē)身上，北京開(kāi)往C市直快的白牌。"
也許，我們?cè)谛≌f(shuō)中寫(xiě)什么"M君"、"S市"尚無(wú)不可，但如果表現(xiàn)在銀幕上，這塊牌子莫非寫(xiě)成"北京--C"嗎?這不是苛求，這暴露出作者在寫(xiě)它的時(shí)候頭腦里沒(méi)有畫(huà)面感覺(jué)，而這對(duì)寫(xiě)電影劇本的人來(lái)說(shuō)是至關(guān)緊要的。
例二："在場(chǎng)的三人，眼光對(duì)視著。"
如果我們?cè)趯?xiě)的時(shí)候考慮到了演員的表演，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要么是其中一人與另外兩人對(duì)視著，要么是其中兩人對(duì)視著，而第三人左右地觀察他們。三人對(duì)視是不可能表演的。
例三："從海邊吹來(lái)一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹(shù)枝。真奇怪，這棵被無(wú)花果樹(shù)緊緊環(huán)繞起來(lái)的蘋(píng)果樹(shù)上有多少個(gè)蘋(píng)果成熟了啊!累累的蘋(píng)果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽(yáng)射透了似的。本可以靠近來(lái)看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。"
從表面上看，這段文字描寫(xiě)下的形象都是十分具體的，但由于作者缺乏電影場(chǎng)面調(diào)度的知識(shí)，仍然無(wú)法拍攝。作者詳細(xì)地描述了蘋(píng)果的兩面顏色和"被太陽(yáng)射透了似的"形象，要想把它表現(xiàn)出來(lái)除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋(píng)果是被一圈無(wú)花果樹(shù)環(huán)繞著的(且不說(shuō)這環(huán)繞不好表現(xiàn))，無(wú)花果樹(shù)擋住了鏡頭的視線(xiàn)。何況在最后一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓"大石頭疊成的圍墻擋住了我們"。
綜上所述，一個(gè)電影劇作家的電影思維水平是建立在他對(duì)電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說(shuō)家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來(lái)結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會(huì)出現(xiàn)作家害怕寫(xiě)電影劇本的情形。
4. "人"是銀幕形象的主題核心
這個(gè)問(wèn)題可以從以下幾個(gè)方面去認(rèn)識(shí)：
一、人與環(huán)境
任何一部電影劇作都少不了對(duì)環(huán)境景物的描寫(xiě)。那么，什么樣的景物描寫(xiě)才算得上是好的呢?標(biāo)準(zhǔn)很簡(jiǎn)單，就看那描寫(xiě)是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現(xiàn)者。從這點(diǎn)來(lái)看，倒與我國(guó)古典詩(shī)詞有某些相似之處。在古詩(shī)里常有對(duì)景物的描寫(xiě)，但最終那描寫(xiě)要落在人的身上。例如："碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚。"前邊寫(xiě)景的句子都在最后一句上找到了歸宿。電影劇作中成功的景物描寫(xiě)也是如此。例如《城南舊事》的結(jié)尾處，影片充分發(fā)揮了環(huán)境描寫(xiě)的作用。臺(tái)灣義地里，灰色的墳塋靜臥于凄凄芳草之中，一團(tuán)一團(tuán)火紅的櫨葉在秋風(fēng)中瑟索，霜天里傳來(lái)烏鴉蒼涼的叫聲，再伴之以令人神傷的音樂(lè)，這一切構(gòu)成了義地特有的情調(diào)。在此，劇作者顯然不是在單純地描繪美麗的秋天景色。對(duì)于全劇來(lái)說(shuō)，這里是一個(gè)情緒高潮：英子長(zhǎng)大了，經(jīng)歷了人世不少風(fēng)雨了，她的性格至此已有較大的發(fā)展。她再不是那個(gè)無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快樂(lè)之外，她明白了世間還有許多不平和痛苦，她學(xué)會(huì)了憂(yōu)傷。影片結(jié)尾的這一系列景物描寫(xiě)，恰恰是通過(guò)畫(huà)面的內(nèi)涵、色調(diào)、節(jié)奏和韻律，將小英子那種與親人(死去的父親和離去的宋媽)、也是與自己的童年告別時(shí)那種凄切的離愁和悵惘的心緒外觀化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有誘人的藝術(shù)魅力，使觀眾能從這景物描寫(xiě)之中對(duì)人生思索和品味一些什么……
由此可見(jiàn)，在劇本中景物是沒(méi)有獨(dú)立存在的意義的。離開(kāi)了人，景物寫(xiě)得再美，也會(huì)令人生厭。這種毛病在今天的國(guó)產(chǎn)影片里還是較為普遍的。一些影片中的景物描寫(xiě)很多，也很美，但它們?nèi)詿o(wú)法吸引觀眾。說(shuō)到底，就因?yàn)槿藗冊(cè)谛蕾p不同藝術(shù)的時(shí)候是采取不同標(biāo)準(zhǔn)，提出不同要求的。欣賞話(huà)劇，沒(méi)有人會(huì)抱怨聽(tīng)不到唱腔：欣賞歌劇，聽(tīng)不到好的歌曲就不行了。觀眾欣賞電影，要看的就是人生--人的社會(huì)生活和人的命運(yùn)。如果要看風(fēng)景，他們就會(huì)去看攝影展覽或風(fēng)光旅游片去了。我們很多初學(xué)編劇的同志往往不懂這一點(diǎn)，片面地追求景物描寫(xiě)的文詞華美，卻忽視了多寫(xiě)人于人的關(guān)系，這是不對(duì)的。
二 、人與動(dòng)物
確實(shí)，有不少影片直接描寫(xiě)人與動(dòng)物的關(guān)系。例如蘇聯(lián)影片《白比姆，黑耳朵》中很詳盡地寫(xiě)了一條狗的生活經(jīng)歷。表面上看，這部影片主要描寫(xiě)對(duì)象是條狗，但實(shí)際上劇作者正是通過(guò)這條狗在人類(lèi)中的種種遭遇，揭示了蘇聯(lián)社會(huì)之中人與人的關(guān)系、不同人所體現(xiàn)出來(lái)的不同的道德情操。又如美國(guó)影片《大白鯊》用了很多的篇幅來(lái)寫(xiě)鯊魚(yú)的兇猛殘暴，從片名看，大白鯊成了影片的主角，而人倒反而成了輔助因素似的。其實(shí)不是這么回事。從頭到尾，這部影片的誘人魅力都僅僅來(lái)自一個(gè)原因：觀眾在為劇中人物的命運(yùn)擔(dān)憂(yōu)。他們關(guān)心的是，在突然降臨的災(zāi)難面前各種人物的性格反映，以及人物之間相互關(guān)系的變化。他們期待著人能戰(zhàn)勝這一災(zāi)難。如果這部影片不是以這些"人的問(wèn)題"為核心的，這部影片就與電視系列片《動(dòng)物世界》沒(méi)有多大區(qū)別了。
也許有人會(huì)問(wèn)，如果是一部純粹以動(dòng)物為描寫(xiě)對(duì)象的影片又怎么以"人"為核心呢?這樣的影片確實(shí)是有的，比如日本影片《狐貍的故事》，美國(guó)影片《海鷗喬那森》，前者只寫(xiě)狐貍，后者只寫(xiě)海鷗。其實(shí)，如果我們細(xì)心對(duì)它們分析一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上是寓言式的。其中的動(dòng)物分明是人的化身，是擬人化了的。劇作者賦予它們的是人的思想情感，社會(huì)本質(zhì)和社會(huì)關(guān)系，它們的生活就象征著人類(lèi)的社會(huì)生活，因此，也就寄托著作者對(duì)人生的看法。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無(wú)異了。
三 、人與技術(shù)
我曾聽(tīng)說(shuō)這樣一件事，有個(gè)同志寫(xiě)了一個(gè)反映煉鋼工人的劇本給故事片廠送去，編輯看過(guò)之后卻把它轉(zhuǎn)到科教片廠去了。因?yàn)槟莻�(gè)劇本把主要的精力用來(lái)描寫(xiě)煉鋼的技術(shù)問(wèn)題，卻忘了塑造人物，忘了表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，以致編輯誤以為它是部有關(guān)如何煉鋼的科教片腳本。可以設(shè)想，一旦把這樣的劇本拍攝下來(lái)，其結(jié)果會(huì)怎么樣。
在故事片劇本中遇到技術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，最好的辦法莫過(guò)于繞開(kāi)它。比如你寫(xiě)石油戰(zhàn)線(xiàn)的故事，其中寫(xiě)到井噴，你就沒(méi)有必要通過(guò)人物之口詳細(xì)講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴(yán)重后果就行了。因?yàn)橛^眾要看的是井噴以后人們的不同表現(xiàn)，而不想聽(tīng)那一大堆技術(shù)術(shù)語(yǔ)。
綜上所述，我們可以充分地認(rèn)識(shí)到：電影劇作家應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻把自己創(chuàng)作的目光對(duì)準(zhǔn)人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有直接關(guān)系的事物，與此無(wú)關(guān)的他都不屑一顧。
05.性格
所謂性格，即指一個(gè)人較穩(wěn)定的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。構(gòu)成性格的因素是很復(fù)雜的，研究性格心理學(xué)的專(zhuān)家們經(jīng)常要用大量的文字去分析、推論、總結(jié)、歸納它們。我們學(xué)習(xí)編劇的人在構(gòu)思人物性格的時(shí)候更多地是從形象思維的角度出發(fā)的。沒(méi)有必要象心理學(xué)家那樣去一一剖析人物性格的構(gòu)成因素。真那樣去做，反而會(huì)把一個(gè)生動(dòng)活潑的藝術(shù)創(chuàng)作弄得冷漠、機(jī)械。所以，我們只要從主要的方面把握人物的性格就行了。
在一個(gè)人的性格結(jié)構(gòu)中，最主要的莫過(guò)于"傾向性"和"氣質(zhì)"這兩個(gè)因素。一場(chǎng)大火燃燒起來(lái)了，烈焰正在吞噬著國(guó)家的財(cái)產(chǎn)。面對(duì)此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、逃之夭夭。決定人們采取不同態(tài)度的，就是性格中的傾向性。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場(chǎng)、政治態(tài)度等等。它是性格結(jié)構(gòu)的主要方面。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計(jì)劃，以及他的生活積極性的程度。很顯然，性格結(jié)構(gòu)中的傾向性是后天形成的。它的成因與人的社會(huì)經(jīng)歷、遭遇、家庭、階級(jí)地位、出身、教育、職業(yè)……等等一系列社會(huì)因素有直接的關(guān)系。
一場(chǎng)大火燃燒起來(lái)了，兩個(gè)人都把自己的生死置之度外，一心想著保護(hù)國(guó)家財(cái)產(chǎn)。但其中一人簡(jiǎn)單魯莽，一下子沖進(jìn)火海，反被烈火燒傷;另一人從容冷靜、機(jī)智靈活，采取了有效措施。這兩人的傾向性是相近的，這時(shí)決定他們行為方式不同的一個(gè)重要因素便是性格結(jié)構(gòu)中的氣質(zhì)(當(dāng)然，還有其他因素，比如對(duì)于救火知識(shí)是否了解熟悉)。在現(xiàn)實(shí)生活中有的人脾氣火爆、容易激動(dòng);有的人沉靜穩(wěn)重、動(dòng)作遲緩;有的人性情脆弱、內(nèi)向嫻靜等等。這就是不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。氣質(zhì)受先天影響很大，但是由于后天的生活環(huán)境和自然條件不斷改變著人的生理素質(zhì)，所以人的氣質(zhì)也會(huì)有所改變。
在人的性格中，傾向性和氣質(zhì)是密不可分的。我們不能錯(cuò)誤地以為人的這一些行為取決于他的傾向性，而那一些行為取決于他的氣質(zhì)。人的任何行為都同時(shí)受著兩個(gè)方面的因素的影響。并同時(shí)體現(xiàn)著這兩個(gè)因素。我們?cè)谒茉烊宋锏臅r(shí)候不僅要寫(xiě)人物做什么，而且要寫(xiě)出人物怎么做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質(zhì)以及其他因素的共同作用下產(chǎn)生的。氣質(zhì)等等雖然不能改變?nèi)说膬A向性，卻能使傾向性呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性色彩。
文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富復(fù)雜的，也是千差萬(wàn)別的。我在這里著重講了"傾向性"和"氣質(zhì)"，并不是說(shuō)只注意這兩個(gè)因素就夠了。要從多方面去把握性格的各種因素和復(fù)雜表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出獨(dú)特的、豐富的人，一個(gè)立體的人物形象。
拓展：微電影劇本寫(xiě)作技巧
一、根據(jù)劇本特點(diǎn)編寫(xiě)微型劇本
戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，劇本是舞臺(tái)演出的依據(jù)和基礎(chǔ)。要想把課文中敘事性的詩(shī)文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點(diǎn)，然后才能根據(jù)其特點(diǎn)編出符合要求的課本劇。
編寫(xiě)微型劇本必須突出體現(xiàn)劇本的三方面特點(diǎn)：
1．空間和時(shí)間要高度集中
劇本不像小說(shuō)、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)。小小的舞臺(tái)上，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬(wàn)馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過(guò)了萬(wàn)水千山，變換一個(gè)場(chǎng)景和人物，就可以說(shuō)明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千萬(wàn)里，跨越若干年，都可通過(guò)幕、場(chǎng)變換集中在舞臺(tái)上展現(xiàn)。
劇本中通常用“幕”和“場(chǎng)”來(lái)表示段落和情節(jié)�！澳弧敝盖楣�(jié)發(fā)展的一個(gè)大段落。“一幕”可分為幾場(chǎng)，“一場(chǎng)”指一幕中發(fā)生空間變換或時(shí)間隔開(kāi)的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長(zhǎng)，人物不能太多，場(chǎng)景也不能過(guò)多地轉(zhuǎn)換。初學(xué)改編短小的課本劇，最好是寫(xiě)成精短的獨(dú)幕劇。
2．反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出
各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說(shuō)，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r(shí)間的限制，所以對(duì)劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺(tái)演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四部分。演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就應(yīng)吸引觀眾，矛盾沖突發(fā)展到最激烈的時(shí)候稱(chēng)為高潮，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫(xiě)劇本和舞臺(tái)演出的“重頭戲”，是最“要?jiǎng)拧�、最需要下功夫之處�?/p>
3．劇本的語(yǔ)言要表現(xiàn)人物性格
劇本的語(yǔ)言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明兩個(gè)方面。
劇本的語(yǔ)言主要是臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說(shuō)的話(huà)，包括對(duì)話(huà)、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話(huà)；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說(shuō)的話(huà)。劇本主要是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。
舞臺(tái)說(shuō)明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。這些說(shuō)明對(duì)刻畫(huà)人物性格和推動(dòng)、展開(kāi)戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語(yǔ)言要求寫(xiě)得簡(jiǎn)練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場(chǎng)）的開(kāi)端。結(jié)尾和對(duì)話(huà)中間，一般用括號(hào)（方招號(hào)或圓括號(hào)）括起來(lái)。
懂得了劇本以上幾個(gè)特點(diǎn)和要求，再參考學(xué)過(guò)的劇本課文，就可以試著學(xué)編課本劇了。
二、將劇本改寫(xiě)為故事
劇本與故事的共同點(diǎn)是，都有人物、環(huán)境，都不乏生動(dòng)的描寫(xiě)和細(xì)致的刻畫(huà)。所不同的是，故事不受舞臺(tái)時(shí)間、空間的限制。因此，將劇本改寫(xiě)為故事，可以放開(kāi)手去寫(xiě)，時(shí)間、空間不必那么集中。整個(gè)故事可根據(jù)劇本中矛盾沖突的發(fā)展變化過(guò)程，構(gòu)成故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮。結(jié)局的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在故事中可以加強(qiáng)人物的心理描寫(xiě)、行動(dòng)描寫(xiě)，使人物性格更為突出，形象更為鮮明，思想感情更為豐富。同時(shí)，可將劇本舞臺(tái)說(shuō)明中的布景說(shuō)明改為環(huán)境描寫(xiě)，為故事情節(jié)發(fā)展和人物活動(dòng)提供更為廣闊的天地。
總之，不論將敘事詩(shī)文改編為劇本，還是將劇本改寫(xiě)為故事，都要注意不同文體的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，努力做到正確理解原作，使改編后的文學(xué)形式更充分更準(zhǔn)確地表達(dá)原作的主題和主要內(nèi)容。
三、劇本三大忌
1.寫(xiě)劇本變寫(xiě)小說(shuō)
劇本寫(xiě)作和小說(shuō)寫(xiě)作是兩樣完全不同的事，要知道寫(xiě)劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫(huà)面，所以你要讓看劇本的人見(jiàn)到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫(huà)，將他們帶到動(dòng)畫(huà)的世界里。小說(shuō)就不同，他除了寫(xiě)出畫(huà)面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在小說(shuō)里有這樣的句子：
今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果。小明別過(guò)父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績(jī)通知書(shū)。老師派發(fā)成績(jī)單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對(duì)家人……
試想，如果將上面的句子寫(xiě)在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。
如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫(xiě)成如下：
在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。
老師手上拿著一疊成績(jī)通知書(shū)，她看了看面頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領(lǐng)取成績(jī)單。
小明在課室的一角，兩只手不停地搓來(lái)搓去。他看出課室外面，畫(huà)面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門(mén)，看了看父親，又看了看母親，見(jiàn)到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說(shuō)些什么。
小明的父親說(shuō)：“會(huì)合格嗎？”
小明說(shuō)：“會(huì)……會(huì)的�！�
“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。
老師手上拿著小明的成績(jī)單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……
2.用說(shuō)話(huà)去交待劇情
劇本里不宜有太多的對(duì)話(huà)(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來(lái)就似聽(tīng)讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫(xiě)的是舞臺(tái)語(yǔ)言，而不是文學(xué)語(yǔ)言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部?jī)?yōu)秀的劇本，對(duì)白越少，畫(huà)面感就越強(qiáng)，沖擊力力就越大。
舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，比如你寫(xiě)一個(gè)人打電話(huà)，你最好不要讓他坐在電話(huà)旁不動(dòng)，只顧說(shuō)話(huà)。如果劇情需要，可讓他站起來(lái)，或拿著電話(huà)走幾步，盡量避免畫(huà)面的呆板和單調(diào)。
3.故事太多枝節(jié)
很多人寫(xiě)劇本都寫(xiě)得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場(chǎng)景，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會(huì)看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時(shí)間里那能把每一個(gè)角色記得這么清楚。
其實(shí)，寫(xiě)劇本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈簡(jiǎn)單的故事就愈好。大家想想你們所看過(guò)的好電影中，它們的劇情是不是都很簡(jiǎn)單。例如電影鐵達(dá)尼號(hào)(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛(ài)情。其它電影也一樣，簡(jiǎn)單到報(bào)紙短評(píng)用短短幾十個(gè)字就能講出故事大綱。
但是，簡(jiǎn)單永遠(yuǎn)是最困難的！
所以，寫(xiě)劇本難，寫(xiě)出好的劇本難上加難！
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