關(guān)于采風(fēng)觀念異化的論文

　　說起采風(fēng)，在中國要追溯到三千年前的周代，那時的帝王為了體察了解民風(fēng)、民情，專門設(shè)置了一個機(jī)構(gòu)，由若干有職位的人專門來做這么一件事情，即將屬下各個諸侯國的民歌、民謠搜集上來，以供統(tǒng)治者了解民眾的所思所想，看是否有什么對統(tǒng)治不滿、需要改進(jìn)的地方。應(yīng)該說，當(dāng)時的統(tǒng)治者能夠采取這樣的政策，還是有著相當(dāng)眼光的，體現(xiàn)著一種社會的進(jìn)步。由孔老夫子編纂的“十五國風(fēng)”是這段歷史的真實(shí)記錄。

　　既然是民歌、民謠，則必定有曲調(diào)伴隨。這些由社會各階層人士創(chuàng)作出的音調(diào)，經(jīng)過不斷的加工提煉，積淀發(fā)展，逐漸形成人們所喜用的類型，也奠定了中國音樂文化傳統(tǒng)中本體中心特征的基調(diào)和濃郁的民族風(fēng)格。在歷史的長河中，在這片神奇的土地上，東西南北中音樂文化的匯聚交融，中國音樂文化博大精深，在體系化的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出厚重感、多層次性和豐富性。采風(fēng)的意義在于承繼傳統(tǒng)持續(xù)發(fā)展。

　　中國社會經(jīng)歷了數(shù)千年的演化。20世紀(jì)初葉，西方列強(qiáng)在堅船利炮的作用下，開始對中國實(shí)施了包括音樂文化在內(nèi)的全方位的影響。歷經(jīng)一個世紀(jì)，中國當(dāng)下的音樂文化形態(tài)呈現(xiàn)出三種類型，這就是中國傳統(tǒng)音樂，西方音樂，受西方音樂文化觀念影響、加入了許多所謂民間音樂素材、或稱具有民族風(fēng)格的“新音樂”。在城市中，在我們的音樂院校和團(tuán)體中，西方音樂占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。所謂新音樂，是在與時代的契合中用西方樂理打下基礎(chǔ)的前提下吸收傳統(tǒng)，主要的問題還是在觀念上產(chǎn)生了變異。以上兩種音樂形態(tài)在當(dāng)下以城市為中心的音樂生活中占據(jù)了主流的位置，而道地的中國傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)一種非主流化、邊緣化生存的狀態(tài)。正是西方音樂文化的大規(guī)模進(jìn)入，經(jīng)歷了一個世紀(jì)的演化，才呈現(xiàn)出當(dāng)下的局面。城市中的傳統(tǒng)音樂基本上是一種變異了的傳統(tǒng)，從基礎(chǔ)理論開始便是用西方的理念加以規(guī)范是一個不爭的事實(shí)。接受了西方式音樂教育并且已經(jīng)延續(xù)了幾代的音樂工作者們，對待傳統(tǒng)的認(rèn)識已經(jīng)是一種支離破碎的概念，當(dāng)對傳統(tǒng)在自覺不自覺之間淡漠，并較為牢固地建立了西方音樂觀念的時候，便自覺不自覺地以西方音樂觀念的視角來審視、觀察、認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂文化。

　　有一點(diǎn)非常值得注意，這就是當(dāng)傳統(tǒng)處于一種強(qiáng)勢地位和處于邊緣與弱勢的情況下對于外來文化的汲取的心態(tài)與其方式顯然是不一樣的。傳統(tǒng)強(qiáng)勢之時，國人有一種海納百川的心態(tài)，似乎并不畏懼被異文化所“化”掉。實(shí)際上，中國的傳統(tǒng)文化一直是處于一種吸收、融合的過程之中，問題的關(guān)鍵在于以何為主導(dǎo)。然而，國人對傳統(tǒng)的觀念弱化之時，由于從觀念上對傳統(tǒng)缺乏認(rèn)同感，在對強(qiáng)勢的西方文化近乎崇拜的情況下，本末便會倒置，似乎如同經(jīng)濟(jì)與科技一樣，文化也要“全球化——西化”了。以上是中國當(dāng)下音樂界的實(shí)際狀況。應(yīng)當(dāng)指出，歷史上中國與周邊國家和民族的音樂互相吸收處在同是農(nóng)耕文化的大背景之下，雖然風(fēng)格上有些差異，但總體來說沒有什么特別不適。但作為工業(yè)革命產(chǎn)物的西方音樂文化強(qiáng)勢涌入之時，一時間，落后與先進(jìn)成為兩種音樂文化的代名詞。一個世紀(jì)過去，當(dāng)西方音樂文化的觀念在中國成為主流，當(dāng)接受西方成為時尚，許多以往似乎較為固定的概念便開始變化了。

　　音樂界“采風(fēng)”概念的變異正是在這樣的一種大背景下產(chǎn)生的。如果說，在20世紀(jì)上半葉，對于作曲家和音樂學(xué)者來說創(chuàng)作實(shí)踐與采風(fēng)還是在中國傳統(tǒng)的體系下進(jìn)行（畢竟當(dāng)時作曲家們更多還是偏重于傳統(tǒng)，音樂研究者的學(xué)習(xí)背景也是建立在對傳統(tǒng)有較為深刻認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的），那么，當(dāng)音樂文化的主流全盤“西化”的時候，新一代音樂人采風(fēng)觀念便開始異化了。這種異化體現(xiàn)在對待傳統(tǒng)究竟是深入學(xué)習(xí)其精髓，掌握其本體中心特征（律調(diào)譜器），努力把握其數(shù)千年來所形成的音樂體系及其風(fēng)格，并在繼承的前提下借鑒吸收外來的音樂文化將其繼續(xù)發(fā)展，還是將傳統(tǒng)看作是落后的、過去時的東西，僅僅是通過采風(fēng)搜集到一些支離破碎的“素材”；音樂學(xué)家們的研究課題是在努力把握現(xiàn)代作曲家作品的“傳統(tǒng)因素”，還是通過采風(fēng)深入研究傳統(tǒng)音樂文化的體系化以利于音樂創(chuàng)作在繼承前提下發(fā)展，這有著質(zhì)的差異。

　　我們并非是要閉關(guān)自守，也不拒絕學(xué)習(xí)吸收多種外來的音樂文化，問題的關(guān)鍵在于我們對于傳統(tǒng)的態(tài)度，吸收外來決不意味著對傳統(tǒng)的徹底否定。

　　在中國，有兩位現(xiàn)代作曲家的成功創(chuàng)作頗具典型性，其一是從法國留學(xué)歸來的冼星海，其二是本土作曲家黎錦暉。前者從法國學(xué)成，為什么其作品能夠為廣大人民群眾所普遍喜愛、引起共鳴呢？切中時代脈搏是一個重要的原因，另一個重要的因素就是他的創(chuàng)作真正將中國傳統(tǒng)音樂的典型素材與所掌握的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合，無論是《黃河大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》，還是《游擊隊歌》都是如此，傳統(tǒng)的民族音調(diào)運(yùn)用得恰到好處。

　　黎錦暉是在中國受到新音樂文化影響的一位杰出作曲家，他的成功在很大程度上得益于傳統(tǒng)音樂文化的長期浸潤。相關(guān)資料表明，由他長期搜集整理記錄的民間樂曲有上萬首之多。如此，在他的作品中，有些屬于對民間音調(diào)的加工提煉，有些則是直接將民間音調(diào)運(yùn)用于他的創(chuàng)作之中，以新的理念使一些原先局限于某一區(qū)域的音調(diào)成為流傳范圍廣泛、影響深遠(yuǎn)、深受各階層國人喜愛的音樂作品。他對傳統(tǒng)的運(yùn)用達(dá)到出神入化的程度，一個很好的例子就是近期江蘇太倉“江南絲竹”樂隊曲目中的《龍虎》，據(jù)說是當(dāng)?shù)亟z竹藝人根據(jù)黎錦暉的兒童歌舞劇《春天的快樂》的音調(diào)進(jìn)行的加工改編，然而，真正了解的人卻說，黎錦暉這首曲子原本就是從民間來的。受新音樂文化影響創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品又與傳統(tǒng)融為一體，這不禁使人想到了柴可夫斯基和巴托克。

　　以上兩個事例，一個是嚴(yán)格學(xué)習(xí)西方音樂體系作曲技法的同時踏踏實(shí)實(shí)地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，汲取營養(yǎng)，以其出眾的才華使其作品不朽；另一個同樣不朽，都是認(rèn)真向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)之后取得成功。我們要說的是，失去了傳統(tǒng)的根基則很難寫出有文化獨(dú)立性和多樣性的時代作品。

　　就音樂學(xué)家而言，20世紀(jì)中葉，一些從事傳統(tǒng)音樂搜集整理的學(xué)者，他們所接受的專業(yè)訓(xùn)練在相當(dāng)程度上依然是傳統(tǒng)的東西，所以，從事傳統(tǒng)音樂文化的搜集整理者對傳統(tǒng)的認(rèn)識以及整理傳統(tǒng)的觀念、對傳統(tǒng)音樂文化的'那一份情感還是相當(dāng)濃郁和深厚的。然而，當(dāng)西方音樂文化的理念逐漸占據(jù)了中國音樂教育的主導(dǎo)地位，當(dāng)我們的音樂教育體系中的基礎(chǔ)樂理、視唱練耳、和聲、對位、復(fù)調(diào)、配器、曲式等課程都是在運(yùn)用西方模式的時候，在我們的音樂院校中以西方技術(shù)理論為高的觀念得以徹底確立的時候，當(dāng)人們尚未對中國傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)真、深入的學(xué)習(xí)與研究就戴上有色眼鏡對其進(jìn)行審視的時候，人們對待傳統(tǒng)的態(tài)度在一種不自覺的狀態(tài)中改變了，甚至一些研究傳統(tǒng)音樂的人也開始變得不自信起來，這在實(shí)踐的諸多層面上都有所反映。大家多是接受了西方式的音樂教育的一種理念在審視傳統(tǒng)，人們無視傳統(tǒng)在當(dāng)下雖然處于邊緣化、非主流化卻依然以其特有的生存方式生生不息向前發(fā)展這一客觀事實(shí)，看不清經(jīng)歷了近萬年的發(fā)展演化積淀深厚、體系化存在的實(shí)際狀態(tài)，僅僅將其視為星散的、瀕于失傳的、過去時的東西，由此，采風(fēng)的觀念也徹底發(fā)生了變異。在這種有高下之分的觀念下，從傳統(tǒng)中找一點(diǎn)靈感、搜集一點(diǎn)素材的做法也就不足為奇了。當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的對話不在一個平臺的時候，當(dāng)作曲家們失去了對傳統(tǒng)認(rèn)知、音樂學(xué)者的思維產(chǎn)生變異的時候，采風(fēng)觀念的異化實(shí)屬必然。

　　20世紀(jì)80年代以來，中國的文化部門啟動了龐大的整理、發(fā)掘、搶救中國傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)工程，經(jīng)過20余載群體性不懈的努力，目前已經(jīng)收到了相當(dāng)?shù)某尚�，諸如“十大集成志書”接近完成。但是問題接踵而來，原本這些都存活在民間的東西，當(dāng)我們搜集整理出來之后，對當(dāng)下的文化建設(shè)究竟能夠起到怎樣的作用，僅僅是將其擺在書架上，還是通過認(rèn)真的學(xué)習(xí)與研究，在弄清楚內(nèi)涵的基礎(chǔ)上能夠有所發(fā)展。這里的發(fā)展顯然不應(yīng)該僅僅將傳統(tǒng)作為素材來認(rèn)識和利用�！安娠L(fēng)”的意義與目的究竟是什么呢？

　　采風(fēng)觀念需要有轉(zhuǎn)變，其目的性就是為了更好地深入認(rèn)識、了解傳統(tǒng)，在把握其精髓的基礎(chǔ)上汲取多種文化的養(yǎng)分，才能夠產(chǎn)生出無愧于時代的、又有民族文化獨(dú)立性的、風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀作品。只有在全民族重新建立起傳統(tǒng)是根、民族文化是本的意識而加以重視，我們的主流音樂文化中才真正有傳統(tǒng)的一席之地。采風(fēng)就是要真誠地以傳統(tǒng)為師，使得文化的血脈得到真正意義上的傳衍。世界文化也由此豐富而多彩。

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