魯迅小說的象征藝術(shù)

　　導語：魯迅從《狂人日記》開始到《故事新編》的《起死》為止,一共寫了三十多篇白話小說。這些小說雖然大多是短篇,但這些短篇都顯示出要搗毀“鐵屋子”“改革社會”的巨大戰(zhàn)斗力。而象征藝術(shù)則使魯迅小說“言近而旨遠”豐富了小說的內(nèi)涵。

　　一

　　“象征”一詞在希臘語中本來是指“一塊木板分成兩半,雙方各執(zhí)其一,以保證相互款待”的信物,后來引申為觀念或符號的代表。(袁可嘉《后期象征主義》,見《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊上,第二頁),藝術(shù)中“象征”是屬于美學范疇的一個寬泛的概念。意思是,通過某一特定形象以表現(xiàn)和暗示超越這一形象的含義和觀念 。象征中既包孕著比喻中的暗喻成分,又包孕著寓言表述中的比附因素,但又有所生發(fā)和放大。美國學者勞・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定義可以粗略的說成是某種東西的含義大于其本身”。“象征意味這既是它所說的,同時也是超過它所說的。”

　　在文學藝術(shù)的幼年時期,象征常通過事物與形象之間的比附來實現(xiàn)。如在我國,“龍”是中華民族的象征:熊羆是吉祥的象征;烏鴉是不吉祥的象征等等。在西歐基督教中,百合花總是象征著圣潔的童貞,潔白的羊羔象征著信徒等等。

　　這種早期象征藝術(shù)的一個重要特點在于:其事物與形象的比附內(nèi)涵比較確定,不想現(xiàn)代派的象征主義那么晦澀和豐富,暗喻的成分較多,但是象征內(nèi)涵比較豐富的作品也已經(jīng)出現(xiàn)。這可以從屈原的《橘頌》和《山鬼》的比較中看出來。所以,在20世紀30年代關(guān)于《橘頌》與《山鬼》是否同為象征作品的討論中,梁宗岱先生就認為《橘頌》是有象征意義和象征手法的寓言,而《山鬼》則是象征體作品。也就是說,此時中國已有象征體的詩賦出現(xiàn)了。

　　當然,現(xiàn)當代關(guān)于象征的內(nèi)涵在不斷的豐富深化和發(fā)展,現(xiàn)當代藝術(shù)意識中的象征,已不是用事物與形象之間的簡單比附的方式所能達到的了�，F(xiàn)當代藝術(shù)意識中的象征是一種創(chuàng)造藝術(shù),一種新觀念的尋求與誕生,現(xiàn)代的象征藝術(shù)魅力表現(xiàn)在:它往往以獨特、完整的形象體系為基礎(chǔ),意蘊豐富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大體有如下一些特點:(一)象征的觀念帶有一定的哲理性。(二)表現(xiàn)對象的荒誕性,這里的荒誕有兩個層面的意思,一是形象形態(tài)上的荒誕性。如卡夫卡筆下的大甲蟲,以乳為目,以臍為口的形天等。二是生活情理上的荒誕性,如貝克特的《等待戈多》。(三)藝術(shù)的抽象意義滲透于整個象征意象之中。

　　二

　　魯迅的創(chuàng)作是立足于現(xiàn)實主義的,但魯迅的創(chuàng)作卻很受屈原和外國現(xiàn)代派的影響,特別是象征主義的影響因此,從魯迅創(chuàng)作的第一篇白話文小說《狂人日記》開始時,就具有象征主義色彩。這一點,矛盾早在《讀〈吶喊〉》中就指出:《狂人日記》是浸著“淡淡的象征主義色彩”的,“狂人”本身就是一個象征色彩較濃的人物形象。在這篇作品中,“古久先生”、“陳年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有濃烈的象征色彩。

　　魯迅小說中的象征主義寫作,大致有如下一些特點:一是從作品整體來看,是現(xiàn)實主義的作品,但在某些細節(jié)的處理上運用象征的藝術(shù)手法,如《藥》、《明天》等。有許多研究者認為《藥》中只有那一圈圍著墳頂?shù)募t白花才是象征藝術(shù)手法的運用,其實這篇小說很有幾處使用了象征的藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如在環(huán)境的設置上就具有明顯的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太陽還沒有出,只剩下一片烏藍的天;除了夜游的東西,什么都睡者”。這里設置的環(huán)境是黑暗的,“夜游的東西”和 “什么都睡著”從表面看來是對當時虛構(gòu)的時間和環(huán)境的描寫。而其實魯迅這種描寫是有其深意的,不是很具有對當時中國現(xiàn)狀的象征意味嗎?在小說的結(jié)尾處有一個細節(jié)也是很值得玩味的,這個結(jié)尾,肯定是象征藝術(shù)手法的運用,但對于其象征的'意味,則見仁見智,各有不同的解釋。有的人認為烏鴉是革命者的象征;有的認為“意在創(chuàng)造一種開闊深遠,明朗生動的意境和氣氛,與寫在夏瑜墳上平空添上一個花環(huán),有相同的作用”。我認為都具有一定的合理性。因為這恰恰表現(xiàn)出象征意象的審美特征。每一個讀者在對象征意象的審美過程中往往能領(lǐng)悟到意象所載負的某些抽象觀念和哲理,但好的象征意象往往使人始終也難得出最確切的結(jié)論。不同的讀者,因為知識、經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)不同,智慧程度不同,便會對意象“猜出”不同的意義來。所以文學象征意象所包含的意義顯得神秘莫測,撲朔迷離�！端帯返慕Y(jié)尾由于采用了象征藝術(shù)手法,從而豐富了《藥》的意蘊,使整篇小說給人一種玩味不盡的感覺。使讀者產(chǎn)生豐富的想象空間,給讀者以強烈的藝術(shù)感染力。

　　魯迅小說在象征上的第二個特點是塑造的人物形象和事物有某種暗喻和象征意義。如:前面提到的《狂人日記》中的“狂人”;《長明燈》中的“瘋子”和“族里的人”;《藥》中的“華大媽”與夏四奶奶;《故鄉(xiāng)》中結(jié)尾的“路”以及《狂人日記》中的“房屋”;《長明燈》中的“長明燈”等等。這些人或物,其表達的意義已經(jīng)超越了其本身,須把它們放在一個更為宏大的背景下來欣賞和思考,而且其蘊含的意義又總是難以一言道盡的。這非常符合中國人的欣賞習慣。既有意蘊性, 又有層次性。

　　魯迅白話小說具有象征意義的第三個特點是它的“寓言性”。這一點,在《故事新編》里表現(xiàn)得得尤為明顯。孫剛先生把《故事新編》的文類定為“關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的大寓言”其主要理由是《故事新編》中的人物以思想的“類意象”出現(xiàn),即他們不再是他們本人,不是個別對象的個別特征的表象和觀念,而是關(guān)于一類對象的綜合表現(xiàn)和類型化的觀念。[4]這樣,這些人物和故事就不僅僅是人物和故事,而是某種哲理和觀念的表達,充滿了象征體類的特點 (《出關(guān)》、《采薇》等)。你很難想象魯迅只是在演繹歷史故事。在演繹故事的過程中,充滿了魯迅對時事的看法,可是你若把它與當時的時事一一對照,又很難講對照的是哪一件具體的事和具體的人。所以,從以上幾點來看,我認為魯迅的作品像但丁的《神曲》一樣,“兼具現(xiàn)實主義和象征主義”的特點。

　　三

　　魯迅白話小說雖然大量使用象征主義藝術(shù)表現(xiàn)手法,甚至某些篇章也可以看成是象征體類的作品,魯迅自己也對象征主義做過一定的研究,但魯迅并不是一位刻意追求象征主義的作家。他在上世紀二十年代翻譯波特萊爾的作品并評價《惡之花》時,認為波特萊爾的作品達到純粹的美,“但這美是惡魔的美,而常有罪惡的自覺,罪惡首受美而變形,又復被美所暴露”。因此,魯迅對古人和外來的象征藝術(shù)手法和象征主義,不過是采用“拿來”的態(tài)度,用象征的藝術(shù)性手法為自己所要表達的思想和精神服務,不是照搬,而是將其現(xiàn)代化與民族化。魯迅曾說“我以為中國新的木刻,可以采用外國的構(gòu)圖和刻法,但也應該參考中國舊本木刻的構(gòu)圖模樣。一面竭力使人物顯出中國人的特點,來使觀眾一看便知道這是中國人和中國事。在現(xiàn)在,藝術(shù)是要有地方色彩的”同時,魯迅認為現(xiàn)實主義是可以容納現(xiàn)代主義因素的,認為現(xiàn)代主義中,強調(diào)主觀性的合理部分,創(chuàng)新的精神,都可以在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上,加以吸收融合。“一切事物雖然以獨到為貴,但中國既然是世界上的異國,這受點別國的影響即自然難免,似乎倒也無須如此嬌嫩,因而臉紅。單就文藝而言,我們實在知道得太少,吸收得太少。”

　　魯迅雖然主張融合吸收,但絕不盲從,而是嚴格區(qū)分。在二十年代初,有人把一些非象征主義的小說說成是象征主義的。對此,魯迅是堅決反對的。他指出:張三說李四的作品是象征主義。于是李四也自以為是象征主義,讀者當然更以為是象征主義。“然而怎樣是象征主義呢?向來就沒有弄分明,只好就以李四的作品為例,所以中國之所謂象征主義和別國之Symbolism是不一樣的,雖然前者其實就是后者的譯語,然而聽說梅特林是象征派作家,于是李四就成為中國的梅特林了”。[8]以訛傳訛,魯迅認為這是很可怕的現(xiàn)象。魯迅這種認真嚴謹?shù)膶W風、文風,是永遠值得我們學習的。

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